MAHIRAKACA; Kaca sebagai Udyana menurut Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca dalam Tradisi Wayang Yogyakarta

Pengantar
Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca memuat naratif tentang peristiwa utpatti (kelahiran) Srikandi dan Trusthajumena. Keduanya adalah putra Sucitra, yang kemudian menjadi raja di negara Cempalaradya dengan gelar Prabu Drupada, dengan Gandarini, seorang putri dari negara Gandavati yang konon adalah putri Palasara . Utpatti Srika??i dan Trusthajumena mempunyai peran yang sangat penting dalam viracarita Mahabharata dalam tradisi wayang Yogyakarta, karena pada saat yang bersamaan terjadi peristiwa-peristiwa ilahiah yang kelak sangat menentukan keberadaan Pandhava dalam menghadapi Kaurava di Kuruksetra. Adapun peristiwa-peristiwa itu ialah: (1) avatara Durgadeva dan Durganetri; (2) avatara Taman Maerakaca; (3) babad Vana Cempala karya Gandamana, kisah Vana Cempala yang diberkati oleh Brama hingga menjadi negara Cempalaradya; (4) abhiseka Sucitra sebagai raja Cempalaradya dengan gelar Prabu Drupada; serta (5) diperolehnya pusaka Kyai Bramastra oleh Srikandi dan Kyai Sandhanggarba oleh Trusthajumena. Apabila ditelusuri sampai ke viracarita Mahabharata Asia Selatan, dapat diketahui bahwa peristiwa utpatti Srikandi dan Trusthajumena ini merupakan adaptasi dan transformasi dari peristiwa yang sama, yang terdapat dalam viracarita karya Krsna Dvaipayana Vyasa.
Dalam viracarita Mahabharata Asia Selatan, Srikandi disebut dengan nama Sikhandi dan Trusthajumena disebut dengan nama Dhrstadyumna. Utpatti Sikhandi dan Dhrstadyumna terjadi dalam peristiwa yang terpisah, dan dari sumber parvan yang tidak sama. Peristiwa utpatti Sikhandi dapat dijumpai dalam Udyogaparvan (MBh V, 191: 1-30), dan utpatti Dhrstadyumna terdapat dalam Adiparvan (MBh I, 155: 1-52). Utpatti Sikhandi dalam Udyogaparvan terdapat di dalam adhyaya Ambopakhyanaparvan, yang merupakan perbincangan antara Bhisma dan Duryodhana. Cerita utpatti itu bermula ketika Duryodhana bertanya kepada Bhisma tentang mengapa ia tidak akan membunuh Sikhandi di medan peperangan:

 kim artham bharatasreatha naiva hanyah sikhandinam,
 udyatesu matho drstva samaresv atatayinam.
 
 purvam uktva mahabaho pañcalan saha somakaih,
 hanisyamiti gangeya tan me bruhi pitamaha.
 
Apakah tujuannya engkau tidak berkenan membunuh Sikhandi, wahai keturunan Bharata yang termulia,

setelah melihat ia yang berhasrat membunuh dan pada saat dibidikkannya senjata penghancur dalam peperangan.
 
Dahulu (engkau) telah berkata, wahai yang berbahu perkasa,
“Aku akan membunuh orang-orang Pañcala bersama-sama orang-orang Somaka”, demikian engkau mengatakan itu kepadaku, wahai kakek, putra Ganga.

Dalam perbincangan itulah Bhisma memberitahu Duryodhana tentang keberadaan Sikhandi. Dikatakan oleh Bhisma bahwa dalam kehidupan sebelumnya Sikhandi adalah Amba, putri dari Kasinagara, satu di antara tiga putri bersaudara yang dilarikan oleh Bhisma dari medan svayamvara untuk dijadikan istri Vicitravirya, saudara muda Bhisma. Namun, ketika diketahui Amba telah memilih pria lain, yakni Raja Salva (Hiltebeitel 1990: 86-101), ia diperbolehkan pergi kembali kepada pria pilihannya. Ketika ternyata Raja Salva tidak mau menerima seorang perempuan yang telah dibawa lari oleh laki-laki lain, Amba kemudian menjadi tapasvi dan menerima anugerah dari Siva, yang memungkinkannya untuk lahir kembali sebagai seorang laki-laki, agar ia dapat membalaskan dendamnya kepada Bhisma (Hiltebeitel 1990: 249; cf. MBh V, 170).
Selanjutnya dalam perbincangannya dengan Yudhisthira, Bhisma mengungkapkan samkalpa (sumpah) (MBh VI, 103: 72-73) sebagai berikut:

72. niksiptasastre patite vimuktakavacadhvaje
 dravamane ca bhite ca tavasmiti ca vadini
73. striyam strinamadheye ca vikale caikaputrake
 aprasute ca duspreksye na yuddham rocate mama
 
72. Ketika senjata-senjata telah diletakkan, telah dijatuhkan, bendera dan baju besi telah ditanggalkan,
 seseorang melarikan diri atau takut atau berkata, “aku adalah milikmu”.
 
73. Seorang perempuan atau seseorang yang mempunyai nama perempuan atau yang telah dibuntungi, atau yang mempunyai anak hanya seorang,
 yang tidak berputra atau yang kelihatan tidak bahagia, peperangan tidak lagi menarik bagiku.

Dalam kedua sloka di atas, tidak ada hal yang tidak wajar. Keduanya menjelaskan tentang garis-garis pedoman peperangan pada umumnya, kecuali garis pedoman bagi perempuan. Berkaitan dengan masalah perempuan, Bhi?ma berkata (MBh VI,  103: 76) sebagai berikut:

76. yathabhavac ca stri purvam pascat pumstvam upagata?
 jananti ca bhavanto ‘pi sarvam etad yathatatham
 
76. Adalah seorang yang berperilaku laki-laki, tetapi pada masa lalunya adalah seorang perempuan,
 setelah melihat tanda yang tidak menguntungkan, aku pun tidak akan pernah berperang.
 
Bhisma mempertegas yang dimaksud dengan amangalyadhvaja, seperti yang dinyatakannya sebagai berikut: yathabhavac ca stri purvam pascat pumstvam upagatah (MBh VI, 103: 76a) (Apabila tampil seorang perempuan pada masa lalu dan menjadi laki-laki di kemudian hari). Adapun tokoh yang dimaksud dengan identifikasi semacam itu ialah Sikhandi, Pangeran dari Pañcala (MBh V, 170 ff). Dari uraian di atas dapat diperoleh dua macam pengertian, yaitu: (1) Sikhandi pada masa lalu adalah seorang perempuan dan di kemudian hari menjadi seorang laki-laki; (2) Eksistensi Sikhandi mempunyai kaitan epik dengan kematian Bhisma di Kuruksetra.
Sementara itu, peristiwa utpatti Dhrstadyumna ditunjukkan dari perbincangan antara Janamejaya dan Vaisampayana. Dalam perbincangan itu, Janamejaya memulai dengan pertanyaan tentang proses berlangsungnya utpatti Dhrstadyumna sebagai akibat retaknya hubungan antara Drupada dan Drona. Pertanyaan Janamejaya (MBh I, 153: 10-12) dapat ditunjukkan sebagai berikut:

10. katham drupadaputrasya dhrstadyumnasya pavakat,
 vedimadhyas ca krsnayah sambhavah katham adbhutah.
11. katham dronan mahesvasat sarvany astrany asiksata,
 katham priyasakhyau tau bhinnau kasya krtena ca.
12. evam tasi codito rajan sa viprah purusarsabhaih,
 kathayam asa tat sarvam draupadisambhavam tada.
 
10. Bagaimanakah Dhrstadyumna, putra Drupada, lahir dari api,
 dan bagaimanakah kelahiran ajaib Krsna dari tengah-tengah altar.
11. Bagaimanakah ia belajar segala macam senjata dari Drona, pemanah yang agung,
bagaimana persahabatan erat keduanya menjadi pecah dan apakah alasannya.
12. Demikianlah, pertapa itu disapa oleh manusia-manusia yang bagaikan banteng,
 lalu ia menceritakan kelahiran Draupadi secara lengkap.

Dari perbincangan itu dapat dilihat dengan jelas asal-usul kelahiran Dhrstadyumna yang dilandasi oleh perpecahan persahabatan antara Drupada dan Drona. Didasari oleh dendam kepada Drona, Drupada melakukan upacara yajna yang dipandu oleh Brahmana Yaja dan Upayaja. Dari yajna itulah Dhrstadyumna lahir melalui pavaka (api). Di kemudian hari, Dhrstadyumna mempunyai peran yang sangat penting. Ia menjadi mahasenapati Pandava dalam Bharatayuddha, yang sebenarnya merupakan upacara ritual yajña, yang dinamakan ranayajña: aham ca tata karnas ca ranayajñam vitatya vai yudhisthiram pasum krtva diksitau bharatarsabha (MBh V, 57: 12), ranayajñe pratibhaye svabhile lomaharsane, diksitam ciraratraya srutva raja yudhisthirah (MBh V, 154: 4), atau sering kali juga disebut sebagai sastrayajña: dhartarastrasya varsneya sastrayajño bhavisyati, asya yajñasya vetta tvam bhavisyasi janardana, adhvaryavam ca te krsna kratav asmin bhavisyati (MBh V, 139: 29). Kedudukan itu sangat dimungkinkan diemban oleh Dhrstadyumna karena ia lahir dari api yajna dan ia sendiri adalah “bagian dari Agni”: agner amsam tu viddhi tvam dhrsta-dyumnam maharatham, sikhandinam atho rajan stripumsam viddhi raksasam (MBh I, 61: 87), dan dalam kenyataan ia adalah “bagian Agni yang memberi berkah”: draupadya saha sambhutam dhrstadyumnam ca pavakat, agner bhagam subham viddhi raksasam tu sikhandinam (MBh XV, 39: 14). Dalam bacaan kunci (MBh V, 161: 5-10) berikut:

5. vaisampayana uvaca
 tatas tat samjayas tasmai sarvam eva nyavedayat,
 yathoktam kuruvrddhena bhismenamitatejasa.
6. samjaya uvaca,
 senapatyam anuprapya bhismah samtanavo nrpa,
 duryodhanam uvacedam vacanam harsayann iva.
7. namaskrtvakumaraya senanye saktipanaye,
 aham senapatis te ‘dya bhavisyami na samsayah.
8. sena karmany abhijño ‘smi vyuhesu vividhesu ca,
 karma karayitum caiva bhrtan apy abhrtams tatha.
9. yatrayanesuyuddhesulabdhaprasamanesuca,
 bhrsam veda maharaja yatha veda brhaspatih.
10. vyuhan apimaharam bhandaiva gandharvamanusan,
 tair aham mohayisyami pandavan vyetu te jvarah.

Ketika pasukan Pandava mendekati medan perang, sekutu Pandava yang sangat diperlukan (MBh V, 56: 12-25; cf. Biardeau 1958: 43, n.2), yakni Dhrstadyumna, yang namanya berarti “bagian Agni yang memberi berkah”, menetapkan setiap ksatriya yang dipimpinnya sebagai yajña yang sangat tepat. “Setelah membagi-bagi secara adil (vibhajya) ksatriya-ksatriya itu, baik secara individual maupun secara kolektif, sang pemanah perkasa yang  berasal dari kobaran api (jvalavarno) itu menetapkan Drona sebagai bagian dirinya (amsa)”. Ketika Drona telah terbunuh, kematiannya itu akan menuntun Dhrtarastra untuk memberi pernyataan: dhrstadyumnasya yo mrtyuh srstas tena mahatmana, yatha dronasya pañcalyo yajñasenasuto ‘bhavat  (MBh VII, 166: 14), ‘Adalah Asvatthaman, yang dicipta menjadi pembunuh Dhrstadyumna oleh (ia) yang berjiwa agung, demikian pula pangeran Pañcala (dicipta untuk menjadi pembunuh) Drona’. Dalam konteks ini dapat dimengerti berbagai samkalpa Asvatthaman untuk melakukan balas dendam terhadap kematian ayahnya dengan membunuh Dhrstadyumna. Dari uraian di atas dapat dilihat adanya kaitan epik antara kelahiran Dhrstadyumna dengan kematian Drona, demikian juga kematiannya sendiri di tangan Asvatthaman.
Dalam Tradisi Wayang Yogyakarta juga dikenal kisah kelahiran Sikhandi, yang disebut Srikandhi, dan kelahiran Dhrstadyumna, yang disebut Trusthajumena. Namun, peristiwa utpatti kedua tokoh itu dalam tradisi Mahabharata Sansekerta  mengalami proses adaptasi dan transformasi ke dalam Tradisi Wayang Yogyakarta. Peristiwa utpatti Srikandhi dan Trusthajumena dapat dijumpai dalam Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca. Dalam lampahan ini peristiwa utpatti Srikandhi dan Trusthajumena berlangsung pada saat yang bersamaan, berlainan dengan yang terdapat dalam tradisi Mahabharata Sansekerta. Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca yang akan dibahas pada kesempatan ini didasarkan pada sebuah naskah, yakni Mahabarata Ngayogyakarta IV yang digubah oleh Kangjeng Raden Tumenggung Brangtakusuma. Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca ini terdapat dalam jilid IV Mahabarata Ngayogyakarta tersebut.

Kaca dan Udyana
Itivrtta Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca
Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca  ini akan dibahas berdasarkan teori estetika Sansekerta yang disusun oleh Bhamaha dalam Kavyalamkara, Dandin dalam Kavyadarsa, dan juga Bharata dalam Natyasastra. Berlandaskan pemikiran Bharata, sang kavi Natyasastra, dikatakan bahwa itiv?tta (alur) dianggap lebih sebagai sarira daripada atman (NS XIX, 1). Itivrtta merupakan suatu struktur yang ditata secara artistik, dengan rangkaian peristiwa yang ditentukan oleh kaitan sebab akibat yang serasi. Hal ini memunculkan lima avastha (tataran), yakni: prarambha (permulaan); prayatna (upaya); praptisam-bhava (harapan dan keputusasaan); nyayataphalaprapti (ketidakpastian dan kepastian); dan phalaprapti (keberhasilan akhir)’ (N› XIX, 7). Berkaitan dengan lima avastha tersebut, dijumpai lima samdhi, yaitu: mukha (benih alur yang bermula dari berbagai macam rasa); pratimukha (bertunasnya benih yang ditampakkan secara parsial); garbha (perkembangan penuh hingga mencapai titik puncak yang sama di dalam mencapai keinginan); vimarsa (pengkajian terhadap pencapaian keinginan); dan nirvahana (kesimpulan: memadukan semua benang penghubung dan mengantar alur menuju sasaran akhir) (Pande 1993: 14; Hooykaas 1958: 45; cf. Vagbhata dalam Kavyanusasana). Selanjutnya dalam rangka mendalami itivrtta Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca, dimanfaatkan pemikiran Bhamaha (Kavyalamkara I, 19) (Sastry 1970: 7) yang menyatakan sebagai berikut:

sargabandho mahakavyam mahatam ca mahac ca yat,
sragramya sabdam arthyam ca salamkaram sadrsyam.

Untaian sarga-sarga adalah mahakavya, yang (membicarakan) hal-hal besar, dan memang agung,
menghindari ketidaksopanan ekspresi, mempunyai makna, memuat gaya-gaya bahasa, dan berbicara tentang kebaikan.

Berdasarkan sloka Bhamaha di atas dapat dikatakan bahwa lampahan wayang harus mempunyai sebuah tema yang agung dan ditinggikan, harus memasukkan semua rasa yang kanonik, serta harus mengacu pada caturpurusartha (empat tujuan hidup manusia). Dari pengertian itu dapat ditunjukkan bahwa itivrtta lampahan wayang secara bersamaan memberi sumbangan kepada makna pada semua tataran: epik-mite-ritual (cf. Kavyadarsa I, 14-22; Peterson 1991: 218; Shetterly 1976; Tubb 1979; Smith 1985).
Penelusuran makna Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca dapat diikuti dari kehadiran nayaka dan pratinayaka di sepanjang itivrtta lampahan wayang, dan penelusuran makna melalui kehadiran kedua karakter itu akan berlandaskan pada Kavyalamkara. Dalam hal ini Bhamaha (Kavyala?kara I, 22-23; cf. Kavyadarsa I, 14-19) (cf. Sastrulu 1952: 8-10; Sastry 1970: 8-9) menjelaskan sebagai berikut:

nayakam prag upanyasya vamsaviryasrutadhibhih,
na tasyaiva vadham bruyad anyotkarsabhidhitsaya.

yadi kavyasarirasya na sa vyapitayesyate,
na cabhyudayabhaktasya mudhadau grahanam  stave.

Setelah mendudukkan nayaka di tempat pertama dengan memuji leluhur, keberanian, (dan) pengetahuan sucinya,
janganlah berbicara tentang penghancurannya dengan ingin meninggikan sanjungan kepada yang lain.

Apabila ia tidak akan dihadirkan ke dalam batang tubuh kavya,
dan tidak dapat ambil bagian dalam kesuksesan, tidak ada gunanya ia diceritakan pada permulaan.

Dari sloka di atas diperoleh pengertian bahwa nayaka hadir di sepanjang kavyasarira, mulai awal sampai dengan akhir cerita, dan tidak boleh dibunuh (Gerow 1971: 29ff; cf. Kuiper 1979: 209-213). Di samping itu, akhir dari naratif yang dipaparkan dalam kavyasarira harus menguntungkan. Seorang nayaka yang termasyhur tidak boleh dibinasakan. Dengan berlandaskan pada konsep estetika kavya, sebuah lampahan wayang sebaiknya memperlihatkan pengertian bahwa nayaka berhasil mencapai kebajikan, kesejahteraan, dan kebahagiaan, meskipun sang dalang akan membuat pencampuran antara bahagia dan menderita. Dalam penutupan lampahan wayang lebih baik selalu dihasilkan pengalaman estetik yang mengagumkan. Bagian penutup itu seharusnya juga berisi pemberian anugerah (kebahagiaan) yang lebih jauh kepada nayaka, dan puji-pujian baginya (cf. Warder 1989: 26-27). Sementara itu, pratinayaka adalah tokoh yang berseberangan dengan nayaka. Pratinayaka inilah yang menjadi sarana penentu dipuji-pujinya nayaka pada akhir lampahan wayang (lihat sejumlah kaset wayang kulit yang diproduksi oleh beberapa perusahaan rekaman, seperti: Kusuma Record; Dahlia Record; Pusaka Record; Fajar Record; cf. Warder 1990a: 105-106).
Kehadiran kedua karakter, nayaka dan pratinayaka, tentunya dipaparkan di sepanjang itivrtta yang dibagi menjadi sejumlah satuan-satuan naratif, yaitu: nagara (lukisan tentang kota), rtu (lukisan enam  musim), candrodaya (terbitnya bulan), arkodaya (terbitnya matahari), udyanasalilakrida (bercengkerama di taman atau air), udyanakrida (bercengkerama di taman), salilakrida (bercengkerama di air), madhupanaratotsava (bersenang-senang dengan minuman dan cinta), vipralambha (pedih karena perpisahan), vivaha (perkawinan), kumarodayavarøana (deskripsi tentang lahirnya dan tampilnya seorang pangeran), mantra (perundingan), praya?a (perjalanan), aji (peperangan), nayakabhyudaya (puji-pujian bagi sang pahlawan), rddhimat (akhir yang membahagiakan), asanksipta (tidak dipadatkan),  rasabhavanirantara (selalu diliputi suasana hati dan emosi puitis), dan anativistirnah (tidak diperpanjang) (Hooykaas 1958: 42-44). Satuan-satuan naratif yang membentuk itiv?tta dipandang sangat penting untuk ditunjukkan, karena itivrtta merupakan kerangka atau struktur dasar yang menjadi ruang berlangsungnya perkembangan rasa; dan, seperti yang ditunjukkan oleh Gary Tubb, karya: tujuan utama yang mengarahkan aksi pokok karya itu, dianggap sebagai elemen sentral di dalam analisis itivrtta. Secara praktis dapat dikatakan bahwa karya adalah arti  menyeluruh, yang menghubungkan bagian-bagian berbeda dari sebuah karya yang utuh (Tubb 1979: 142-150; Peterson 1991: 217). Usaha Durganetri untuk memohon svarga tundha sanga kepada Bathara Guru mendapat dukungan dari kakaknya, Durgadeva. Didorong oleh keinginannya itu, Durganetri dengan tekun menunggu di depan Svarga Panrantunan sambil membangun sebuah taman yang sangat indah, yang kemudian diberi nama Taman Maerakaca.  Perkembangan rasa yang paling pokok dalam Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca, yang ditandai dengan memuncaknya perseteruan antara Durgadeva-Durganetri dan para deva, yang dipimpin oleh Bathara Narada atas perintah Bathara Guru, sebaiknya dicermati dalam konteks tujuan heroik yang menjadi arah gerak utama Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca.
Dalam rangka menelusuri nilai estetika dalam Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca, berikut ini akan disajikan garis besar naratif lampahan itu, yang akan disusun dengan menggunakan dua sistem, yaitu: (1) Sistem itivrtta yang dianut oleh tradisi wayang Yogyakarta, seperti yang terdapat dalam Pedhalangan Ngayogyakarta Jilid I (Mudjanattistomo 1977: 162-166); (2) Sistem itivrtta yang diikuti oleh Indira V. Peterson untuk memaparkan Kiratarjuniya karya Bharavi (Peterson 1991: 218-219). Adapun garis besar naratif Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca adalah sebagai berikut:
(1) Desa: Jejer Kahyanan Jongringsalaka
– Itivrtta dan Caturpuru?artha: Bathara Guru menggelar pasewakan agung yang dihadiri oleh Bathara Narada, Bathara Panyarikan, Bathara Masna, Bathara Endra, Bathara Brama, dan para dewa yang lainnya. Di dalam pasewakan agung itu diperbincangkan (mantra) mengenai kejadian buruk yang menimpa Kahya?an Jo?gringsalaka (rasabhavanirantara) sebagai akibat dari dua hal, yaitu: (1). permohonan dua orang dewa yang bernama Durgadeva dan Durganetri, yang meminta svarga tundha sanga. Telah lama mereka berdua menanti di depan Svarga Pa?rantunan untuk memastikan keputusan dari Bathara Guru. Sambil menunggu kepasti-an dari dewa, Durganetri membangun sebuah taman, yang kemudian diberi nama Taman Maerakaca (mantra). (2). Keprihatinan seorang k?atriya yang bersemayam di Kasatriyan Brañja?kawat, yakni Gandamana, yang mempunyai keinginan untuk melaksanakan babad Hutan Cempala. Apabila keinginannya terlaksana, Gandamana bermaksud menobatkan kemenakannya yang bernama Sucitra, suami Gandarini, menjadi raja di negara baru itu (mantra). Bathara Guru kemudian memberi perintah kepada Bathara Narada, untuk mengusahakan agar Durgadeva-Durganetri turun ke bhumi, karena mereka berdua masih mempunyai kewajiban untuk membuat bhumi menjadi sejahtera dengan cara menjadi senapati dalam Perang Bratayuda Jayabinanun di kemudian hari. Sementara itu Bathara Brama diperintahkan agar turun ke bhumi untuk membantu Gandamana yang akan melaksanakan babad Hutan Cempala untuk kemudian menobatkan Sucitra sebagai raja di negara baru. Kedua dewa itupun segera mohon pamit untuk melaksanakan semua perintah Bathara Guru. Pasewakan agung berakhir.
– Tujuan: Artha
– Rasa: Karuna dilanjutkan dengan Vira

(2) Desa: Gladhagan Purantara
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Bathara Guru disambut oleh Bathari Umaranti, Bathari Umarakti, Bathari Umavati, dan Bathara Umayi. Setelah duduk dengan tenang, Bathara Guru kemudian memberi penjelasan tentang pembicaraan di Pasewakan Agung (mantra). Untuk melepas kepenatan, Bathara Guru memerintahkan Bathari Umaranti supaya menampilkan Beksan Lenggodbawa sebagai penghiburan (madhupanaratotsava). Seusai tarian itu, Bathara Guru lalu menjalankan samadhi di Sanggar Asmaratantra untuk memohon ketenteraman bagi semua makhluk dan alam semesta. (abhyudaya).
– Tujuan: Dharma dan Artha
– Rasa: Bhakti

(3) Desa: Gladhagan Paseban Jawi
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Bathara Narada mengumpulkan semua putra dewa: Bathara Panyarikan, Bathara Masna, Bathara Endra, Bathara Tantra, Bathara Sambu, Bathara Brama, Bathara Yamadipati, dan lain-lain beserta bala tentara Dorandara (asanksipta). Dalam pertemuan itu Bathara Narada membagi tugas yang telah ditetapkan oleh Bathara Guru: (1). Bathara Brama dipersilakan untuk turun ke bhumi dalam rangka memberi bantuan kepada Gandamana, Suci-tra, Gandarini, dan Drupadi, yang akan melaksanakan babad Wana Cempala untuk dijadikan sebuah negara yang besar dan menobatkan Sucitra sebagai raja di negera itu (mantra); (2). Bathara Narada dan dewa-dewa yang lain diperintahkan mendatangi dan mempersilakan Durganetri dan Durgadeva, agar turun ke bhumi dalam rangka menjalankan dharma-nya sebagai senapati dan senapati agung dalam Perang Bratayuda Jayabina?un kelak kemudian hari (mantra). Ketika segalanya telah siaga, para dewa pun segera berangkat menjalankan kewajiban masing-masing (prayana).
– Tujuan: Dharma dan Artha  
– Rasa: Vira

(4) Desa: Gladhagan Swarga Panrantunan
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Durganetri dan Durgadeva sedang berbincang-bincang di depan Svarga Panrantunan. Keduanya bersikeras untuk memohon svarga tundha sanga kepada Bathara Guru. Apabila keinginannya tidak dipenuhi, mereka berdua akan menyerang dan merusak Kahyanan Jongringsalaka (mantra). Sambil menunggu keputusan Bathara Guru, Durganetri membangun sebuah taman, yang kemudian diberi nama Taman Maerakaca. Durganetri sangat menyayangi tamannya, sehingga  ia bersumpah tidak akan pernah berpisah dengan Taman Maerakaca yang telah menjadi bagian dari hidupnya (udyanakrida).
– Tujuan: Moksa
– Rasa: Santa

(5) Desa: Peran Kemban
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Belum selesai mereka berbincang, tiba-tiba para dewa datang. Bathara Narada kemudian menyampaikan semua keputusan Bathara Guru, yakni mempersilakan Durganetri dan Durgadeva untuk turun ke bhumi dalam rangka melaksanakan dharma-nya sebagai senapati (mantra). Keduanya berkeberatan, sehingga terjadilah peperangan (aji). Para dewa tidak mampu mengalahkan kesaktian Durganetri dan Durgadeva. Bathara Narada menyarankan kepada Bathara Endra untuk menghempaskan Taman Maerakaca dari Kahyanan Jongringsalaka ke bhumi, agar kedua dewa itu mengejarnya (niti). Bathara Endra pun melaksanakan perintah itu. Taman Maerakaca dihempaskannya hingga melayang di angkasa, lalu turun ke bhumi (vipralambha). Durganetri dan Durgadeva mengejarnya (prayana). Melihat hal itu, para dewa pun kembali ke Kahyanan Jongringsalaka (prayana).
– Tujuan: Artha Dilandasi Santa
– Rasa: Vira dilandasi oleh Bhakti

(6) Desa: Jejer Nagari Muter Gelun
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Raja Muter Gelun, Junkun Birava, menerima permohonan putranya yang bernama Junkun Mardeya, untuk memperistri seorang putri yang bernama Drupadi. Ia adalah putri Sucitra dan Gandarini dari Wana Cempala. Junkun Mardeya bahkan bersumpah bahwa ia lebih baik mati bila tidak berhasil memperistri Drupadi, yang selalu hadir setiap hari dalam perjalanan hidupnya (rasabhavanirantara). Mendengar permohonan putranya, Junkun Birava sangatlah gembira. Karena itulah ia akan berusaha mendapatkan Drupadi, walaupun  tidak melalui jalan yang wajar (dengan melamar), melainkan dengan mencuri putri Sucitra itu (mantra). Demi tercapainya maksud itu, Junkun Birava akan berangkat sendiri ke wilayah Wana Cempala untuk mencuri Drupadi (duta). Ditya Kala Bramastra dan Ditya Kala Sandha?garba diperintahkan untuk mengikuti perjalanan sang raja dari kejauhan. Apabila ada orang yang akan menggagalkan rencana pencurian itu atau merebut kembali Drupadi setelah berhasil dicuri, kedua raksasa itu diperintahkan untuk menghalangi dan bahkan membunuhnya (mantra). Akhirnya disepakati bahwa Togog dan Bilung akan menemani raja, sedangkan Ditya Kala Bramastra dan Ditya Kala Sandhangarba mengikuti perjalanan raja bersama pasukan yang kuat dan bersenjata (prayana). Pasewakan agung pun dibubarkan, lalu masing-masing menjalankan kewajibannya (anativistirnah).
– Tujuan: Kama dan Artha
– Rasa: Srngara dilanjutkan oleh Vira

(7) Desa: Gladhagan Paseban Jawi
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Junkun Mardeya bersama Junkun Yaksa memanggil para tumenggung: Yaksamurka, Yaksarupa, dan Yaksamadhendha. Mereka diperintahkan agar mempersiapkan pasukan Muter Gelun yang akan mengikuti perjalanan Junkun Birava sampai di perbatasan negara (mantra). Setelah segalanya siap, mereka pun berangkat (prayana).
– Tujuan: Kama
– Rasa: Vira

– Itivrtta dan Caturpurusartha: Junkun Birava mendekati Togog dan Bilung, meminta ditunjukkan jalan menuju ke Wana Cempala guna mencuri Drupadi. Kedua panakawan itu mengatakan bahwa keinginan Junkun Birava merupakan hal yang melanggar adat istiadat dan sopan santun, tetapi raja itu tetap bersikeras untuk mendapatkan Drupadi dengan cara mencurinya (mantra). Ketika kedua panakawan itu sudah tidak mampu mencegah kemauan Junkun Birava,  mereka pun berangkat ke Wana Cempala disertai Ditya Kala Bramastra dan Ditya Kala Sandhangarba yang penuh semangat (prayana).
– Tujuan: Kama
– Rasa: Vira dilatarbelakangi Srngara

(8) Desa: Gladhagan Nagari Gajahoya
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Dhestharastra menerima Gendari, Sengkuni, Kurupati, Dursasana, Kartamarma, dan para Kurava yang datang menghadap. Mereka membincangkan Gandamana yang akan melakukan babad Wana Cempala. Menurut Sengkuni, hal itu melanggar ketentuan kenegaraan, karena Wana Cempala sebenarnya masuk wilayah Negara Ngastina, yang sekarang telah dikuasai oleh Dhestharasta (mantra). Sengkuni mengusulkan agar Dhestharastra mengutus Kurava untuk menangkap Gandamana dan memasukkannya ke dalam penjara (duta). Semula Dhestharastra tidak menyetujui usul itu, tetapi setelah didesak oleh Gendari, akhirnya Dhestharastra mengabulkan permohonan Sengkuni  (mantra). Sengkuni pun kemudian memohon diri untuk melaksanakan perintah raja, menangkap Gandamana di Wana Cempala (anativistirnah). Mereka keluar dari Siti Inggil menuju ke Pagelaran Jawi (prayana).
– Tujuan: Artha 
– Rasa: Raudra

(9) Desa: Gladhagan Paseban Jawi
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Sengkuni mengumpulkan semua Kurava untuk bersiap-siap dalam rangka menangkap Gandamana di Wana Cempala (mantra). Setelah semuanya siaga, Kurava pun segera memulai perjalanan mereka (pra yana).
– Tujuan: Artha
– Rasa: Raudra

(10) Desa: Peran Gagal
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Di tengah perjalanan, para Kurava berpapasan dengan bala tentara Muter Gelun. Mereka sama-sama bersikeras untuk melalui jalan yang sama, sehingga terjadi persengketaan (aji). Kurava lalu berperang melawan pimpinan pasukan Muter Gelun dan  menderita kekalahan (aji). Mereka akhirnya mundur dari medan perang dan melanjutkan perjalanan (prayana).
– Tujuan: Artha
– Rasa: Raudra

(11) Desa: Gara-Gara
– Itivrtta dan CaturpurusarthaMeredanya huru-hara di bhumi ditandai dengan terbitnya matahari (arkodaya), bersamaan dengan munculnya Gareng, Petruk, dan Bagong. Mereka bercanda ria sambil melantunkan tembang-tembang dan menari dengan penuh kelucuan (udyanasalilakrida). Kehadiran Semar menyebabkan mereka menghentikan canda dan tawa, karena Semar mengajak mereka menghadap Abiyasa di Pertapaan Saptaharga (anativistirnah).
– Tujuan: Dharma
– Rasa: Hasya

(12) Desa: Jejer Pertapan Saptaharga
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Abiyasa sedang menerima Kunthinalibranta, Narayana, Puntadewa, Bratasena, Premadi, Pinten, Tangsen, dan para panakawan yang datang menghadap (kumarodayavarnana). Dalam pertemuan itu, Abiyasa membicarakan tentang Gandamana yang sedang bersiap-siap melaksanakan babad Wana Cempala. Ia meninggalkan Negara Ngastina akibat kemarahan Pandhu, yang pada waktu itu menuruti perkataan Trigantalpati yang mengatakan bahwa Gandamana telah mengkhianati Pandhu. Tuduhan itu tidaklah benar, sehingga para Pandhava harus meminta maaf kepadanya (mantra). Abiyasa kemudian mengutus Premadi yang diikuti oleh Narayana dan Bratasena dan disertai oleh para panakawan untuk mengunjungi Gandamana, Sucitra, Gandarini, dan Draupadi di Wana Cempala (duta). Mendapat perintah dari kakeknya, Premadi pun menyanggupi, demikian pula Narayana dan Bratasena. Mereka segera mohon diri dengan diikuti oleh para panakawan (prayana).
– Tujuan: Dharma dan Moksa
– Rasa: Vira dilatarbelakangi oleh Santa

(13) Desa: Peran Begal
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Sesampainya di tengah hutan, tiba-tiba Narayana menghentikan langkahnya. Ia meminta supaya Premadi dan para panakawan mendahuluinya berjalan di depan, sementara Narayana dan Bratasena akan mengikutinya dari kejauhan (mantra). Premadi dan para panakawan pun segera melanjutkan perjalanan memasuki hutan belantara (prayana). Di dalam hutan yang sangat lebat, tiba-tiba Premadi didatangi oleh seorang raja kajiman bernama Mangkararaja yang meminta Premadi agar mengurungkan niatnya menuju Wana Cempala. Premadi menolak (mantra). Akibatnya, timbul persengketaan dan akhirnya berkecamuklah peperangan antara Premadi dan Mangkararaja (aji). Makin lama, peperangan itu semakin sengit. Lama kelamaan Mangkararaja terdesak, sehingga ia menggunakan gigi taringnya untuk menggigit Premadi. Ketika tergigit oleh taring itu, Premadi pun mundur (aji). Tanpa ragu-ragu Premadi segera merentangkan panahnya, Kyai Sarotama, ke arah Mangkararaja. Panah segera melesat dan mengenai sasaran, leher raja kajiman itu (aji). Mangkararaja roboh, tetapi lalu menghilang dan kembali ke wujudnya semula, yakni Bathara Kamajaya (aji). Premadi kemudian dipanggil dan diberi anugerah berupa Aji Panglemunan, supaya ia semakin tangguh dalam menghadapi berbagai macam musuh (nayakabhyudaya).  Ketika semuanya telah usai Premadi memohon diri untuk melanjutkan perjalanan, sementara Bathara Kamajaya kembali ke Kahya?an Cakrakemba? (prayana).
– Tujuan: Dharma
– Rasa: Vira

(14) Desa: Jejer Wana Cempala
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Gandamana sedang duduk di dalam pakuwon, menerima Sucitra, Gandarini, dan Drupadi yang datang menghadap (kumarodayavarnana). Mereka membicarakan rencana untuk segera melaksanakan babad Wana Cempala (mantra). Berhubung Gandarini  sedang mengandung dan kandungannya telah mendekati waktu kelahirannya, Sucitra diminta untuk tidak ikut dalam babad hutan itu (mantra). Ia diminta untuk melakukan pemujaan bersama dengan Gandarini agar kegiatan Gandamana berjalan lancar. Mereka berdua mengindahkan saran Gandamana untuk tinggal (mantra). Sementara itu, Draupadi menangis karena ingin ikut Gandamana. Akhirnya permintaannya dikabulkan (mantra). Ketika pembicaraan telah selesai, Gandamana segera berangkat ke tengah Wana Cempala dengan menggendong Drupadi (prayana).
Sesampainya di tengah hutan, Gandamana segera memanfaatkan Aji Durgalokasraya. Seketika itu keluarlah api dari seluruh tubuhnya, yang segera menjalar dan membakar hutan belantara (aji). Pada saat api mulai mereda, Bathara Brama memercikkan tirtha suci yang telah dimantrai Mantra Cakrabuwana (aji). Tiba-tiba Wana Cempala berubah menjadi sebuah negara yang sangat besar dan indah (nagara).
Sementara itu, Sucitra dan Gandarini yang ditinggal dalam pakuwon dengan tekun melakukan pemujaan. Tiba-tiba Gandarini merasa bahwa saatnya melahirkan telah tiba. (rasabhavanirantara). Sucitra segera mempersiapkan tempat melahirkan.  Namun, belum sampai putra mereka lahir, tiba-tiba terdengar suara menggelegar, yang ternyata merupakan suara jatuhnya Taman Maerakaca (udyanasalilakrida). Durganetri menitis ke dalam kandungan Gandarini (asanksipta). Dengan bersandar di pangkuan Sucitra, Gandarini melahirkan seorang putri yang telah lengkap dengan pakaian prajurit (kumarodayavarnana). Diceritakan bahwa Durgadeva yang mengejar adiknya tiba-tiba melihat bahwa adiknya telah melakukan avatara. Ia segera meng-avatara di api pedupaan yang masih menyala-nyala. Tiba-tiba dari api itu lahir seorang putra yang telah berpakaian prajurit (kumarodyavarnana). Sucitra dan Gandarini segera menggendong kedua bayi itu. Pada saat yang bersamaan, Gandamana, Draupadi, dan Bathara Brama yang tiba di pakuwon, sangat gembira melihat kemenakannya telah melahirkan dua orang putra. Putri Sucitra dan Gandarini diberi nama Srikandhi dan yang putra diberi nama Trusthajumena (nayakabhyudaya). Atas sabda Bathara Brama, Srikandhi dan Trusthajumena kelak akan menjadi senapati agung. Taman Maerakaca akan tetap menjadi mulik Srikandhi, karena ia adalah avatara Durganetri (nayakabhyudaya). Sementara itu, hutan yang telah dibuka oleh Gandamana menjadi sebuah negara, diberi nama Negara Cempalaradya (nagara). Sucitra dinobatkan sebagai raja dengan bergelar Prabu Drupada (nayakabhyudaya). Mereka lalu mengadakan upacara penobatan (abhiseka). Setelah semuanya selesai, Bathara Brama kembali ke Kahya?an Dresilageni (prayana). 
Belum selesai mereka mengucapkan syukur, tiba-tiba turunlah Junkun Birava, menculik dan membawa lari Draupadi. Gandamana mengejarnya (prayana), tetapi di tengah jalan ia berjumpa dengan Premadi, Narayana, dan Bratasena. Premadi lalu memohonkan maaf atas kesalahan Pandhu pada masa lalu (mantra). Gandamana sangat terharu mendengar ucapan Premadi, lalu memaafkan semuanya (mantra). Ia kemudian menceritakan tentang Drupadi yang diculik oleh seseorang. Premadi menyanggupi untuk mencari orang yang mencuri Drupadi dan Gandamana menyetujuinya (mantra). Premadi segera berangkat, sementara yang lainnya mengikuti dari belakang (praya?a).
– Tujuan: Dharma
– Rasa: Vira Dilandasi oleh Santa dan Karuna

 (15) Desa: Peran Antep
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Dalam pengejarannya, Premadi berhasil menemukan Junkun Birava yang sedang menggendong Drupadi (prayana). Dengan menggunakan Aji Panglemunan, Premadi merebut Drupadi. Junkun Birava dihantam kepalanya hingga jatuh (aji). Premadi kemudian menemui Bratasena, dan oleh kakaknya itu Premadi disuruh mengantar Drupadi menghadap Drupada, sementara Bratasena melawan Junkun Birava (mantra). Premadi bersama Drupadi kembali ke Cempalaradya dan Bratasena mengejar Junkun Birava (prayana). Akhirnya Bratasena berjumpa dengan yang dicarinya, lalu terjadilah peperangan (aji). Junkun Birava berhasil ditingkas, dibanting, dan dilempar hingga jatuh di hadapan abdi raksasa, Ditya Kala Bramastra dan Ditya Kala Sandhangarba (aji). Kedua raksasa berganti melawan Bratasena (aji), dan berhasil memukul mundur Bratasena. Gandamana berganti maju, tetapi ia pun dapat dikalahkan (aji). Atas nasihat Narayana dan Semar, kedua putra Drupada yang masih bayi dibawa maju ke medan perang (mantra). Srikandhi dan Trusthajumena digendong panakawan maju ke medan laga (prayana). Srikandhi dihadapkan dengan Ditya Kala Bramastra dan Trusthajumena dengan Ditya Kala Sandhangarba. Kedua bayi itu digigit kedua raksasa, tetapi tidak mati, bahkan sebaliknya mereka menjadi semakin dewasa (aji). Srikandhi kemudian menarik rambut Ditya Kala Bramastra lalu menghantam kepalanya. Raksasa itu mati, lalu berubah menjadi panah yang diberi nama Kyai Bramastra (aji). Sementara itu Trusthajumena yang berperang dengan Ditya Sandhangarba berhasil menarik rambut raksasa itu lalu menghantam kepalanya. Raksasa tersebut berubah menjadi pedang pusaka yang diberi nama Kyai Sandhanggarba (aji). Melihat kematian kedua abdinya, Junkun Birava maju melawan Srikandhi dan Trusthajumena, tetapi ia akhirnya gugur di tangan kedua putra Drupada itu (aji). Mengetahui majikannya telah gugur, Togog dan Bilung lari, akan memberitahukan gugurnya Junkun Birava pada Junkun Mardeya (prayana). Ketika musuh telah dapat dihalau, Srikandhi dan Trusthajumena segera dibawa kembali ke hadapan Drupada oleh Gandamana bersama Narayana, Bratasena dan para panakawan (prayana).
– Tujuan: Dharma
– Rasa: Vira

(16) Desa: Jejer Wana Watu Gajah
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Sengkuni sedang duduk dalam pasanggrahan menerima para Kurava yang datang menghadap (mantra). Tiada berapa lama, datanglah Carucitra melaporkan bahwa Gandamana telah berhasil melakukan babad Wana Cempala yang kini telah berubah menjadi negara agung bernama Negara Cempalaradya (duta). Sengkuni merasa iri, dan memerintahkan Kurava supaya merusak Negara Cempalaradya (mantra). Mereka pun segera berangkat untuk merusak Negara Cempalaradya (prayana)
– Tujuan: Artha
– Rasa: Raudra

(17) Desa: Peran Agen
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Belum sampai para Kurava berhasil memasuki Negara Cempalaradya, para Pandhava, khususnya Bratasena telah menghadangnya, sehingga terjadilah peperangan yang sengit (aji). Para Kurava yang berhasil dikalahkan oleh Bratasena kemudian kembali ke Ngastina (prayana), Bratasena lalu mengadap Drupada.
– Tujuan: Dharma
– Rasa: Vira

(18) Desa: Jejer Nagari Cempalaradya
– Itivrtta dan Caturpurusartha: Drupada dan Gandarini berkumpul dengan saudara-saudaranya. dan putra-putranya. Mereka berbahagia dan bersyukur atas kelahiran Srikandhi dan Trusthajumena, serta atas anugerah yang diperoleh keduanya dari deva, yaitu panah Kyai Bramastra dan pedang Kyai Sandhanggarba (nayakabhyudaya). Sebagai tanda syukur dan terima kasih kepada Sang Hyang Manon, mereka menyelenggarakan bojana andrawina (madhupanaratotsava).
– Tujuan: Dharma dan Moksa.
– Rasa: Santa

Berdasarkan garis besar struktur naratif Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca, dapat dilihat bahwa itivrtta lampahan itu menyimpan “suasana-suasana hati dan puitis” dengan sangat rapi dan tertata yang disajikan sepanjang malam. Itivrtta itu menyiratkan makna yang dilengkapi materi-materi deskriptif yang diperlukan oleh pementasan lampahan wayang semalam suntuk. Dipandang dari sisi rasa, perkembangan virarasa dalam Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca, menunjukkan bahwa Kanjen Raden Tumengung Brantakusuma sangat berhasil menempatkan materi-materi yang digunakan untuk membantu rasa yang utama, yakni virarasa (cf. Peterson 1991: 219; Amaladoss 1984; Masson 1972; Tubb 1978).
Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca membangkitkan virarasa sebagai tema sentralnya, dan tema itu dibangkitkan melalui kehadiran Durganetri dan Durgadeva, yang kemudian dilanjutkan melalui Srikandhi dan Trusthajumena sebagai nayaka (cf. Jayaatmaja 1994; 2002; Wiryamartana 1990; Katz 1989; Pradipta 1999; Gerow 1971: 29). Hal itu berarti bahwa Durgadeva-Durganetri hadir di sepanjang itivrtta lampahan wayang itu, mulai awal sampai dengan akhir (Jejer  Kahynan Jongringsalaka sampai dengan Jejer  Negari Cempalaradya). Bija (benih) kehadiran Durganetri dan Durgadeva telah dimulai sejak awal itivrtta, yaitu Jejer Kahyanan Jongringsalaka, melalui perbincangan antara Bathara Guru dan Bathara Narada bersama para putra-putra dewa yang lainnya, seperti misalnya: Bathara Panyarikan, Bathara Masna, Bathara Endra, dan lain-lain. Dalam pertemuan itu, Batahara Guru memperbincangkan tapas (cf. Kaelber 1989; Hara 1975: 129-160) yang dilakukan oleh Durganetri dan Durgadeva di depan Svarga Pa?rantunan. Dalam rangka memohon kasvargan, karena tapas merupakan upaya untuk mencapai maksud dan tujuan, Durganetri dan Durgadeva harus menjalani tapas dengan sangat keras. Dalam rangka menunggu keputusan yang diberikan oleh Bathara Guru, Durganetri membangun sebuah taman yang kemudian dinamainya Taman Maerakaca (cf. Pandit 1984: 160-179). Bagi Durganetri, Taman Maerakaca merupakan bagian dari hidupnya, sehingga ketika taman itu berhasil dihempaskan oleh Bathara Endra ke bhumi, Durganetripun mengejar sampai kemanapun jatuhnya Taman Maerakaca. Ketika Taman Maerakaca jatuh di Wana Cempala, yang kemudian menjadi Negara Cempalaradya, Durganetri akhirnya meng-avatara di dalam kandungan Gandarini, yang pada saat itu telah sampai saatnya untuk melahirkan. Gandarini pun melahirkan seorang putri yang telah mengenakan pakaian senapati sebagai dampak avatara Durganetri. Sementara itu Taman Maerakaca di kemudian hari menjadi milik putri Drupada dan Gandarini, yang diberi nama Srikandhi dan merupakan sarana untuk mencapai kemenangan dalam perang agung: Bratayuda Jayabinangun, yang merupakan muara cerita-cerita (lampahan-lampahan) sebelumnya (Wiryamartana 1985: 20) menurut tradisi wayang Yogyakarta.
Selanjutnya, Durgadeva meng-avatara lewat api yajña, yang sedang dilaksanakan oleh Sucitra dan Gandamana. Durgadeva meng-avatara menjadi seorang putra yang tampan, dan kemudian dinamai Trusthjumena. Dengan demikian tapas Durganetri dan Durgadeva yang dilaksanakan di depan Svarga Pa?rantunan merupakan tema utama Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca, dan tema itu dinyatakan secara eksplisit pada Jejer Wana Cempala, yang dijalankan oleh Gandamana, Sucitra, Gandarini dan disertai oleh Drupadi. Tapas Gandamana beserta kemenakan dan cucunya ternyata membuahkan hasil, yaitu manakala mereka mendapat dukungan dan bantuan dari  Bathara Brama untuk melakukan babad Wana Cempala (cf. Kuiper 1979; Visuvalingam 2002; Shetterley 1979: 281-299; Warder 1989, 1990b), yang menurut tradisi ini Wana Cempala pada masa lalunya adalah sebuah negara agung Pañcalaradya, yang diperintah oleh seorang raja bergelar Prabu Gandavana (lihat Lampahan Gandavana Muksa).
Rasa yang dibangkitkan pada Jejer Wana Cempala adalah santarasa (tenang) yang biasanya merupakan antithesis virarasa. Namun, seperti akan ditunjukkan, santarasa digunakan sebagai landasan bagi virarasa dengan dua dampak: (1) menopang dan memelihara kepahlawanan Durganetri dan Durgadeva yang dilanjutkannya melalui Srikandhi dan Trusthajumena, (2) melengkapi  kekontrasan terhadap virarasa. Pada episode yang sama dijelaskan pula bahwa Durganetri dan Durgadeva memilih dharma sebagai tujuan hidup yang paling sesuai baginya di dalam lingkungan dan tataran hidupnya, dan ditandai ketika ia mengejar Taman Maerakaca yang dihempaskan oleh Bathara Endra untuk diturunkan ke bhumi, sehingga ia mempunyai ketegaran dan ketetapan hati untuk meninggalkan Suralaya, rela menjadi seorang perempuan diperistri oleh Arjuna, setelah ia menjalani avatara pada Srikandhi (cf. Lampahan Srikandhi Jemparinan). Cobaan-cobaan yang diberikan oleh para deva itu merupakan landasan bagi dharma-nya sebagai deva-ksatriya, dan landasan itu merupakan sarana yang mengantarkan Durganetri dan Durgadeva untuk mencapai keberhasilan akhir, yakni svarga tundha sana (cf. Peterson 1991: 220, n. 27).
Ketahanan Durganetri dan Durgadeva dengan dharma sebagai seorang nayaka dalam konteks skema caturpurusartha, semakin mempertegas landasan moral virarasa. Para hadirin, dengan demikian, dipersiapkan bagi perkembangan yang utuh dari virarasa pada adegan-adegan konflik, yakni dalam Perang Antep, ketika Srikandhi dan Trusthajumena mempertahankan Drupadi, yang semula dicuri oleh Junkun Birava, karena Junkun Mardeya, putranya, telah memaksanya mencarikan Drupadi untuk dijadikan istrinya. Peperangan Srikandhi dan Trusthajumena melawan Junkun Birava dan kemenangan yang diperoleh keduanya berkat senjata Kyai Bramastra dan Kyai Sandhangarba. Akhirnya kedua putra Drupada itu mampu mengatasi Junkun Birava. Di dalam semangat Srikandhi dan Trusthajumena yang ulet, tekun, dan aktivitasnya menghadapi segala macam tantangan dan godaan, para hadirin harus mencermati utsaha (energi, usaha yang keras untuk mencapai tujuan): sthayibhava yang secara kanonik dijadikan sebagai dasar virarasa (cf. Peterson 1991: 220; Tubb 1991: 171-203; Masson and Patwardhan 1969; Gerow and Aklujkar 1972: 80-87; Raghavan 1967; Pandey 1944: 326-330; Smith 1985). Durganetri dan Durgadeva yang kemudian dilanjutkan melalui Srikandhi dan Trusthajumena sebagai nayaka Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca, yang menjalankan karya agung, dibayangkan menghayati utsaha, sehingga para hadirinnya pun ikut mengalami dan menyelami perilaku heroiknya (cf. Warder 1989: 23-24).
Dalam Jejer Wana Cempala, perhatian utama Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca adalah menopang virarasa dalam konteks tapas Durganetri dan Durgadeva, yang secara esensial merupakan topik yang kondusif bagi santarasa, antithesis dari virarasa yang penuh energi. Di sini, naratif Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca ditata retorikanya mengenai virarasa: seputar gambaran yang ambigu atau mendua tentang Durganetri dan Durgadeva sebagai deva-ksatriya yang tapasvi. Kemudian pada bagian akhir Jejer Wana Cempala, Gandamana dan Drupadi, yang disertai oleh Batahara Brama mulai memasuki Wana Cempala untuk menyempurnakan tapas-nya, yakni babad Wana Cempala setelah ia mendapat dukungan penuh dari Bathara Brama atas restu Bathara Guru. Keberadaannya sebagai deva-ksatriya yang tapasvi ditunjukkan pada saat Durganetri dan Durgadeva berperang melawan para dewa dan kemudian dilanjutkannya melalui Srikandhi dan Trusthajumena pada saat melawan Ditya Kala Bramastra, yang kemudian berubah menjadi pusaka panah milik Srikandhi, Ditya Kala Sandhangarba, yang kemudian berubah menjadi pusaka pedang milik Trusthajumena, dan Junkun Birava. Srikandhi dan Trusthajumena menggunakan panah dan pedang untuk mengalahkan Junkun Birava, tetapi di sisi lain ia menjadi seorang tapasvi yang sedang menjalani vrata-nya. Penampilan Durganetri dan Durgadeva semacam itu menimbulkan teka-teki dan kekhawatiran para dewa (cf. KAV, KSD, KSum., KIV, KRV), terlebih pada saat bhuvana terancam oleh krisis eskatologi yang menghendaki utpatti seorang bija untuk melestarikan dan melanjutkan generasi (lihat Lampahan Vahyu Maninrat, Vahyu Cakraninrat, Vahyu Vidayat). Teka-teki dan kekhawatiran itu dikemukakan oleh Narada, ketika ia berhadapan dengan Durganetri dan Durgadeva. Ia memerintahkan agar Durganetri dan Durgadeva harus menjalani avatara dan bertanggung jawab terhadap bhuvana yang sedang mengalami krisis eskatologi sebagai akibat adharma yang merajalela melalui representasi para Kurava. Pernyataan Narada itu menyarankan bahwa dua macam kekuatan Durganetri dan Durgadeva yang berpadu dalam persona yang deva-ksatriya dan tapasvi, merupakan kekuatan antithesis yang telah menjadi sifatnya. Pesannya jelas, yakni: orang menjalani vrata-nya yang santa, yakni tapas, demi kelepasan akhir, bukan demi tujuan duniawi dan kekerasan, seperti misalnya menang atas musuh-musuhnya;. Penampilan Durganetri dan Durgadeva yang kelihatan ganjil, mencerminkan ambiguitas antara sarana-sarana dengan tujuan-tujuannya. Di dalam teka-teki dan keraguan Narada, yang tampaknya mengekspresikan kritik kaum Buddhis terhadap praktek tapas yang brahmanik sebagai sarana untuk mencapai tujuan-tujuan duniawi (cf. Shetterley 1979: 305-342; Wayman 1993; Lessing and Wayman 1993; Iida, 1991; Visuvalingam and Chalier-Visuvalingam 2004), jalan hidup yang santa dihadirkan sebagai alternatif bagi dharma-ksatriya yang penuh kekerasan, dan santarasa menampilkan kekuatan yang benar-benar kontras dengan virarasa.

Nayakabhyudaya di Cempalaradya
Selain memuat penghayatan estetika, itivrtta Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca juga menyiratkan penghayatan teologis-kosmologis, yang dapat ditelusuri melalui penghayatan estetika. Seperti telah ditunjukkan di atas, nilai estetika yang menonjol dalam lampahan itu adalah virarasa yang didasari oleh santarasa. Kedua rasa itu dihadirkan melalui kehadiran Durganetri dan Durgadeva (yang kemudian dilanjutkan oleh Srikandhi dan Trusthajumena) di sepanjang itivrtta. Virarasa dibangkitkan melalui penampilan Srikandhi dan Trusthajumena, yang di-avatarai oleh urganetri dan Durgadeva, sebagai ksatriya, yang berkewajiban menjalani yuddha di medan perang. Namun, yuddha yang dilakukannya bukan demi yuddha itu sendiri, melainkan demi mencapai tujuan akhir, yaitu santa, yang ditampilkan melalui tapas-nya. Tanpa yuddha, yang merupakan representasi virarasa, Durganetri dan Durgadeva (yang dilanjutkan Srikandhi dan Trusthajumena) tidak akan pernah mencapai santa. Oleh karena itulah dengan lain perkataan dapat dijelaskan bahwa yuddha adalah svadharma bagi putra-putri Drupada. Secara etik, svadharma mempunyai pengertian: kewajiban-kewajiban spesifik yang harus dipegang oleh setiap individu sesuai dengan status sosial masing-masing. Di samping itu dikenal juga pengertian sadharana, yaitu sebuah kode moralitas yang diharapkan dianut oleh berbagai macam individu (Sutton 2000: 293-294; O’Flaherty 1988: 94-99).
Svadharma terutama berpusat pada tindakan yang diritualkan, tetapi juga termasuk ketentuan-ketentuan yang berdasar pada sebuah apresiasi moralitas. Demikian pula etika asketis itu melibatkan prinsip-prinsip moral yang kebanyakan identik dengan ajaran-ajaran tentang moralitas yang diklasifikasikan menurut pedoman sadharana. Dengan mengacu pada viracarita Mahabharata, van Buitenen memberikan pengertian bahwa ajaran-ajaran moral menyajikan sebuah kode yang spesifik tentang adat-istiadat yang dijadikan tuntunan hidup bagi setiap individu di dalam masyarakat. Kode-kode ini bukan tanpa dimensi moral, tetapi moralitas bukan kriteria pokok untuk ditumbuhkembangkan (van Buitenen 1973). Dalam hal ini Dasgupta benar ketika ia mengatakan bahwa kewajiban yang telah ditentukan tidak perlu dicampur-adukkan dengan moralitas dalam pengertian modern (Dasgupta 1973, II: 493). Ketaatan yang kaku kepada svadharma menurut pandangan viracarita merupakan bekal yang tepat bagi eksistensi manusia, yang memberi penghargaan eskatologis yang sesuai (Sutton 2000: 295). Selanjutnya, menurut O’Flaherty, svadharma adalah sebuah sistem etika yang berdasar pada pluralisme, yang melekat pada sistem sosial kasta (O’Flaherty 1988: 378). Dengan kata lain, svadharma lebih merupakan sistem etika yang relatif daripada sistem etika yang mutlak. Tidak dapat dipastikan bahwa masing-masing individu mempunyai kode etiknya sendiri yang unik, karena svadharma merupakan perpaduan dengan orang lain, tetapi tidak ada satu standard tentang kebiasaan yang ditentukan bagi semua orang (Sutton 2000: 296-297). Dari penjelasan di atas, dapat dinyatakan bahwa dalam Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca setiap karakter akan memiliki svadharma-nya masing-masing. Untuk itulah di sini akan dicermati sejumlah tokoh yang terlibat dalam Lampahan Tumuruipun Taman Maerakaca, yakni Durganetri dan Durgadeva, Srikandhi dan Trusthajumena, Junkun Birava, Bramastra, Sandhangarba, tetapi rupanya nanti mereka akan bertemu pada satu titik yang Ilahi, yaitu bhakti.

Taman Maerakaca sebagai Sambandha
Secara harafiah, sambandha mempunyai arti, ‘connection, relation, cause, reason, occasion’ (Zoetmulder 1982, II: 1629). Dalam konteks penghayatan estetika Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca, Taman Maerakaca dapat didudukkan sebagai sambandha, karena di samping menjadi penyebab terjadinya persengketaan antara Durganetri dan Durgadeva dengan para dewa, taman itu juga menjadi “penghubung” bertemunya kedua pihak karakter itu dalam yuddha.  Mengenai identifikasi Maerakaca (Skt. Mahirakaca), sejumlah teks Sansekerta dengan genre masing-masing menjelaskan bahwa secara etimologis mahirakaca berasal dari kompositum Sansekerta, yang terdiri atas tiga kata, yakni mahi, (bumi), ira atau ida (Devi Pemujaan), dan kaca (rambut)  (Monier-Williams 1976; Macdonell 1954: 45-46, 61, 222; cf. Sørensen 1963: 659), sehingga kompositum tatpurusah itu berarti ‘rambut Devi Bhumi yang menjadi pusat pemujaan’. Dalam tradisi viracarita dan Tantris ditunjukkan bahwa Devi Bhumi yang menjadi pusat pemujaan adalah Durga sebagai Ibu, dan Devi, pada tataran yang paling tinggi dan cemerlang (Kinsley 1988: 55-64). Ia memantulkan keagungan, kemasyhuran, dan keharuman, karena kehidupan sangat tergantung pada, dan ditopang oleh Durga yang menjadi kekuatan (sakti) Ilahi yang berkuasa di lingkungan tertentu, dan menyambut setiap sumber air hidup sebagai mu’jizat. Hampir setiap desa, kota atau pemukiman cenderung memuja sumbernya atau sungainya. Bhumi suci dengan sendirinya menjadi hierofani, modalitas kesucian, dan revelasi terhadap sebuah kesakralan kosmis.
Sebagaimana telah disebutkan di atas bahwa kaca mempunyai arti ‘rambut’ (Macdonell 1954: 61), pembahasan akan dimulai dari pengertian magis dan simbolis dari kaca. Sumber-sumber epos tidak pernah mengabaikan  aspek kaca yang dianggap sebagai asuci (tidak suci) ketika terlepas dari tubuh. Kemudian dalam teks-teks Smrti dan Viracarita ditunjukkan adanya pengertian magis dan religius dari kaca (Heesterman 1957: 212-219; Gonda 1969: 21; Coomaraswamy 1977: 356; Dubuisson 1978: 299; Defourny 1978: 103). Pengertian itu dapat dijumpai dalam beberapa sumber berikut ini: athottanahsitam annam sakesam drstva asucy etad iti matva pausyam uvaca, yasman me asucy annam dadasi tasmad andho bhavisyasiti (MBh I, 3: 126); yasman me asucy annam dadasi tasmad andho bhavisyasiti, bhagavann ajñanad etad annam sakesam upahrtam sitam ca, tat ksamaye bhavantam, na bhaveyam andha iti (MBh I, 3:129); kesakitavapatitam ksutam svabhir aveksitam, ruditam cavadhutam ca tam bhagam raksasam viduh (MBh XIII, 24: 6). Di medan perang pun kaca mempunyai peran yang sangat penting. Barang siapa berhasil menarik kaca musuhnya, ia akan menjadi pemenang, seperti yang dapat dilihat pada bacaan-bacaan berikut ini: kesakesy abhavad yuddham raksasam vanaraih saha, nakhair dantais ca viranam khadatam vai parasparam (MBh III, 268: 36); tam bhimaseno dhavantam avatirya rathad bali, abhidrutya nijagraha kesapakse ‘tyamarsanah (MBh III, 256: 2); satanikah satam hatva visalaksas catuhsatam, pravistau mahatim senam trigartanam maharathau, arcchetam bahusamrabdhau kesakesi nakhanakhi (MBh IV, 31: 15); uttaram tu pradhavantam anudrutya dhanamjayah, gatva padasatam turnam kesapakse paramrsat (MBh IV, 36: 37); sa pauravarathasyesam aplutya sahasa nadan, pauravam ratham asthaya kesapakse paramrsat (MBh VII, 13: 53); bhumau nipatitas canye vamanto rudhiram bahu, kesakesisamalagna na sekus cesitum janah (MBh IX, 22: 49). Dari sloka-sloka di atas dapat diketahui bahwa kaca mempunyai kaitan yang sangat erat dengan kekuatan rajawi dan kosmis dan merupakan sakti (Energy Tertinggi) (Assayag 1992: 364-365). Tarachand mengindikasikan bahwa kaca merupakan salah satu jenis kurban yang dipersembahkan kepada Devi (Tarachand 1991: 90) oleh para bhakta-nya. Dengan demikian dapat dikatakan bahwa mahirakaca, yang dalam Lampahan Tumturunipun Taman Maerakaca, merupakan kosmos yang berkaitan  erat dengan masalah kerajawian dan Energi Tertinggi (sakti).
Oleh karena itu tidak mengherankan, apabila Maerakaca merupakan kosmos yang magis dan religius. Taman Maerakaca ini dapat dipandang sebagai saktapitha bagi Devi Bhumi (Sircar 1975; cf. Eck, 1981; Jayaatmaja 2001b). Di samping memiliki arti tempat suci yang dipergunakan sebagai obyek pemujaan yang anikonik, atau tempat suci yang dipergunakan oleh para yogi dan tapasvi untuk melakukan samadhi dan berhasil mencapai siddhi, dan dianggap sebagai tempat paling baik di bhumi (vára a prthivya), yang menjadi tempat untuk mendirikan api suci seseorang. Saktapi?ha dijadikan tempat persemayaman Devi Bhumi, yang memiliki berbagai macam nama, dan, nama-nama itu agaknya menyarankan pada Devi-Devi pribumi, yang biasanya diidentifikasikan sebagai sakti Siva-Pasupati (Rudra menurut tradisi Vedisme), yang dikenal telah dipuja oleh masyarakat Jawa. Devi mempunyai arti ‘Dewa perempuan yang sangat cemerlang’, sedangkan Sakti dan Adya Sakti menunjukkan kekuatan yang melandasi penciptaan dan mengendalikan energi, yang mampu menjamin tertib alam semesta. Sakti juga berlaku untuk pemujaan organ perempuan, seperti misalnya: kaca, rambut’ (Sircar 1975; Singh and Singh 2005; cf. Eck 1981, 1982, 1985; Visuvalingam-Chalier-Visuvalingam, 2004a). Oleh karena itu tidak mengherankan, apabila saktapi?ha yang juga merupakan tirtha dipandang sebagai tempat persemayaman bagi Devi Bhumi yang dikenal dengan nama Durga, Devi, Sakti, Parvati, Uma, Ambika dan lorong yang mengantar seseorang menuju kepada para dewa (devayana’ pantha’, TS VII, 2,1,4) (cf. Chaturvedi 1996; Gonda 1985: 7-9; 1978: 41; 1981: 12 f; 1954: 44 ff). Saktapitha disatukan dengan bentuk-bentuk, atau organ-organ Devi dan selalu dikaitkan secara erat dengan Bhairava yang menyertainya (lihat Tantracudamani; Sabdakalpadruma).  
Dalam Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca, Taman Maerakaca diidentifikasikan sebagai saktapitha. Pengidentifikasian ini kiranya cukup beralasan, karena Taman Maerakaca rupanya akan menjadi pratistha, yang menjadi tempat persemayaman Srikandhi, avatara dari Durganetri. Dalam Perang Bratayuda Jayabinanun Srikandhi akan mengantar keluarga Pandhava mencapai vijaya, kembali kepada para dewa. Berkat Srikandhi inilah akhirnya keluarga Pandhava menerima anugerah dari Guru, yang berupa svarga abadi (cf. Lampahan Pandhava Svarga). Dengan demikian dapat dikatakan bahwa dalam konteks Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca, svadharma Srikandhi adalah saktapi?ha dan tirtha bagi keluarga Pandhava dan, dalam konteks yang lebih luas, tentunya ia juga menjadi saktapitha dan tirtha bagi keluarga besar Krsna Dvaipayana Vyasa di kelak kemudian hari.

Nayaka dan Pratinayaka
Dari titik pandang varna, Durganetri dan Durgadeva, yang dilanjutkan melalui Srikandhi dan Trusthajumena sebagai nayaka dan Junkun Birava sebagai pratinayaka mempunyai kedudukan yang sama, yakni ksatriya, karena keduanya terkait dengan masalah kenegaraan (Smith 1989: 241-243). Di dalam ajaran Rajadharma dinyatakan bahwa seorang ksatriya sebaiknya memberi, tetapi tidak pernah menerima dana, dan melaksanakan yajña meskipun bukan sebagai brahmana. Ia sebaiknya mempelajari Veda-Veda, tetapi tidak mengajarkan pustaka suci itu, melindungi rakyatnya; aktif dalam menumpas kejahatan, dan memperlihatkan kepahlawanannya di medan perang. Para ksatriya terpelajar yang telah menyelenggarakan yajña dan bertempur di medan perang adalah karakter terbaik di antara mereka yang mencapai surga. Mereka yang memahami tradisi-tradisi kuna tidak akan memuji-muji ksatriya yang kembali dari medan perang tanpa luka-luka di tubuhnya (Sutton 2000: 299; Hopkins 1968: 65-75).
Dalam hal ini, baik Durganetri dan Durgadeva (yang kemudian menjadi Srikandhi dan Trusthajumena) maupun Junkun Birava memang dapat dikategorikan sebagai ksatriya. Adapun alasannya dapat dijumpai pada Peran Kemban dan Peran Antep. Durganetri, melalui Srikandhi, berhasil membunuh Ditya Kala Bramastra, yang kemudian berubah menjadi panah Kyai Bramastra, demikian pula Durgadeva melalui Trusthajumena berhasil membunuh Ditya Kala Sandhangarba, yang berubah menjadi pedang pusaka Kyai Sandhangarba, kemudian keduanya berhasil membunuh Junkun Birava dengan menggunakan Kyai Bramastra dan Kyai Sandhangarba. Yuddha dalam hal ini adalah antara  Srikandhi dan Trusthajumena melawan Ditya Kala Bramastra, Ditya Kala Sandhangarba, dan Junkun Birava di dalam Peran Antep. Kedua putra Drupada itu bertempur mati-matian melawan para raksasa dari Muter Gelun untuk mempertahankan Drupadi. Ketika telah berhasil membunuh pratinayaka dari Muter Gelun, pihak nayaka pun masih harus berhadapan dengan para Kurava yang berkehendak menghancurkan Negara Cempalaradya dalam Peran Agen, sekalipun di sini yang berperang bukanlah nayaka dan pratinayaka secara langsung  dalam yuddha, tetapi di sini Bratasena mempunyai peran yang sangat menentukan.. Tentu saja terjadi dalam yuddha itu bahwa mereka berdua saling melukai. Hal itu memang sesuai dengan ajaran Rajadharma, yang menyatakan bahwa dharma tertinggi ksatriya adalah melukai ksatriya yang lain, sehingga bukan perbuatan terpuji, ketika ia menghancurkan penjahat yang hina dan rendah (Sutton 2000: 299; KWKLUS, 4 B-5 A). Secara sepintas lalu, svadharma seorang ksatriya, yakni yuddha, adalah perbuatan yang berkaitan dengan kekerasan, tetapi apakah memang demikian yang terjadi? (cf. MBh I, 11: 13b-17; Biardeau 1981: 78-79).
Hiltebeitel, dalam disertasinya yang berjudul The Ritual of Battle. Krishna in the Mahabharata, menjelaskan bahwa yuddha harus dipahami sampai pada tataran ritual (Hiltebeitel 1990: 366-368; Katz 1989: 111-115; Bell 1992). Pada tataran ritual, yuddha adalah upacara ritual yajña, yang harus dipersembahkan oleh ksatriya (MS I, 88-89; Biardeau, 1981: 78), sehingga dalam Udyogaparvan Sansekerta, yuddha disebut sastrayajña (MBh V, 139: 29), dan dalam Udyogaparva Jawa Kuna dan Kakavin Ramayana, yuddha disebut ranayajña (UdyPJK., 40: 30; RY., XXII, 53a). Penyebutan itu bukan tanpa alasan, karena di dalam sastrayajña atau ranayajña selalu diulang-ulang bahasa tentang upacara korban: para ksatriya selalu memandang lawan-lawannya sebagai korban dalam ranayajña. Mereka selalu berusaha menghubungkan setiap aspek pertempuran atau perlengkapan militer dengan aspek-aspek yajña: dalam upacara ritual yajña yang sangat istimewa ini, senjata-senjata diidentikkan dengan api; secara khusus, anak-anak panah menjadi simbol lidah-lidah api yajña (Biardeau 1984: 3). Taman Maerakaca, sebagai sambandha, yang menyebabkan terjadinya yuddha antara Durganetri dan Durgadeva dan para deva, kiranya tidak terlepas dari pengertian yajña, dan di sini api memainkan peran yang sangat penting (cf. Knipe, 1972; Staal 1983). Durganetri melalui Srikandhi dan Durgadeva melalui Trusthajumena  (cf. Chalier-Vasuvalingan, 1996: 253-301; Obeyesekere, 1984; Blom, 1989; Santiko 1990; Anand 1986: 454-470; 1995: 184-200), bersama-sama melaksanakan upacara ritual yajña, sedangkan Taman Maerakaca menjadi ruang suci, tempat didirikannya api suci yajña. Dalam konteks Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca, pendirian api suci yajña oleh Durganetri dalam representasinya sebagai Srikandhi dan Durgadeva sebagai Trusthajumena, rupanya menunjuk pada upacara ritual yang dikenal dalam tradisi Veda, yaitu upacara Agnihotra  (Wiryamartana 1985;  Jayaatmaja 2001a; Hinzler 1981; Heesterman 1985: 36-38; Louis van Tongeren 2004: 117-138). Upacara ritual Agnihotra bagi Drupada, orang tuanya, yang baru saja di-abhiseka sebagai raja di Negara Cempalaradya. Menjadi kewajiban Srikandhi dan Trusrthajumena sebagai putra Drupada dan Gandarini untuk mengusahakan kerajawian yang kosmis dan religius bagi ayahnya.
Yajña, berupa upacara ritual Agnihotra, yang diselenggarakan oleh Srikandhi dan Trusthajumena, merupakan manifestasi kasih mereka kepada Drupada sebagai ayah mereka. Dalam pengertian etika, tindakan kasih itu dinamakan bhakti (cf. Dhavamony 1971; Scott, 1980: 20-32; Nelson, n.d.: 1-16). Bhakti berarti, ‘kasih Ilahi’ (MacDonell 1979: 200). Melalui bhakti manusia dibantu untuk lepas dari samsara (cf. Anand 1997), dan kebebasan dari samsara merupakan hal yang esensial bagi realisasi bhakti dalam bentuknya yang tertinggi. Bhakti, secara lambat-laun, mensucikan manusia, melepaskannya dari segala hal yang merintangi penyatuannya yang definitif dengan Sang Ilahi (Anand 1982: 66-67). Dengan demikian dapat dikatakan bahwa yuddha antara Srikandhi dan Trusthajumena melawan raksasa-raksasa dari Muter Gelun, yang secara ritual adalah upacara ritual yajña, merupakan manifestasi bhakti (cf. Visuvalingam 1989: 427-462), dan Taman Maerakaca merupakan manifestasi ruang, yang menjadi tempat suci bagi  Srikandhi dan Trusthajumena (cf. Thuravackal, 1991: 115-124) untuk menunjukkan bhakti-nya kepada Drupada, Gandarini dan  Drupadi.

Simpulan
Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca dalam tradisi wayang Yogyakarta ternyata mengandung banyak pesan berupa nilai-nilai. Berdasarkan penelusuran terhadap lampahan itu menggunakan teori estetika kavya Sansekerta: teori Alamkara yang dikemukakan oleh Bhamaha dan Dandin, dapat diungkapkan sejumlah hal: (1)  Kehadiran nayaka dan pratinayaka, yaitu Durganetri yang kemudian menjadi Srikandhi dan Durgadeva yang kemudian menjadi Trusthajumena dengan sambandha-nya Taman Maerakaca, dan nirvahana-nya adalah para raksasa Muter Gelun: Ditya Kala Bramastra, Ditya Kala Sandhangarba dan Junkun Birava; (2) Kehadiran karakter-karakter itu ternyata dapat membentuk itivrtta, yang menyiratkan nilai estetika dan nilai etika; (3) Dalam hal nilai estetika, Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca tetap mempertahankan nilai estetika yang terdapat dalam Mahabharata Sansekerta, yakni santarasa yang dimanifestasikan melalui virarasa. Dalam hal ini dijumpai adanya pengertian continuity dan discontinuity (cf. Hiltebeitel 1988, 1991, 1995; Smith, 1980). Continuity terjadi dalam hal melanggengkan nilai estetika, yakni santarasa yang menjadi landasan bagi virarasa, sementara discontinuity terjadi dalam hal tampilnya karakter-karakter yang tidak dijumpai dalam Mahabharata Sansekerta; (4) Nilai estetika ini dapat dijadikan pangkal pijak mengangkat nilai etika, yang harus dimulai dari tataran epik, menurut Hiltebeitel, sehingga dapat diketahui adanya svadharma masing-masing karakter, dan kemudian tataran ritual dapat ditangkap dengan adanya pengertian yuddha sebagai yajña. Sementara itu, dengan pengertian yuddha sebagai yajña ini, itivrtta Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca menuntun para hadirinnya ke arah nilai etika yang sangat mendasar bagi manusia, yaitu bhakti.
Dengan demikian dapat ditegaskan bagi para dalang bahwa untuk mengungkapkan nilai-nilai yang tersirat dalam lampahan-lampahan wayang, sangat ditekankan untuk menguasai itivrtta lampahan-lampahan wayang dengan sempurna. Ia tidak perlu secara khusus dan eksplisit menampilkan ajaran-ajaran atau dogma-dogma tertentu kepada hadirinnya, karena dalam tradisi wayang Yogyakarta, lampahan wayang pada dasarnya merupakan penaratifan suatu ajaran atau dogma tertentu dengan nuansa yang ritualistik. Lampahan Tumurunipun Taman Maerakaca sebenarnya merupakan penaratifan suatu upacara ritual tertentu dalam tradisi Veda, yaitu upacara Agnihotra, dan Mahabarata NgaYogyakarta V dengan cemerlang berhasil menaratifkannya menjadi itivrtta  yang sangat menarik. 

Daftar Pustaka
Anand, Subhash, 1982, “Bhakti: a Meta-Purusartha”, Jeevadhara. The Problem of Man XII, no. 67, January-February, p. 52-65.
_____ 1986, “The Lady and the Demon”, Vidyajyoti. Journal of Theological Reflection 50, October, p. 454-470.
_____ 1995, “The Compassionate God: a Hindu Perspective”, Jeevadhara: Globalization or Perpheralization?, Vol. XXV, no. 145, p. 184-200.
_____ 1997, “Tirthayatra: Life as Sacred Journey”, Vidyajyoti. Journal of Theological Reflection 61, p. 669-692
Assayag, Jackie, La colère de la déese decapitée. Traditions, cultes et pouvoir dans le Sud de l’Indie. Paris: Presses du CNRS.     
Bell, Chatrine, 1992, Ritual Theory, Ritual Practice. New York, Oxford: Oxford University Press.
Berg,  C.C.,  1938,  “De Arjunawiwaha, Er-langga’s levensloop en bruiloftslied?”, BKI 97, Afl. 1, p. 19-94.

Blom, M.L.B., 1989, Depicted Deities. Painters’ Model Books in Nepal. Utrecht: Diss. Rijksuniversiteit Utrecht.
Chalier-Visuvalingam, Elizabeth, 1996, “Bhairava and the Goddess. Tradition, Gender and Transgression”, Wild Goddess in India and Nepal. Bern: Peter Lang, p. 253-301.
Coomaraswamy, A.K., 1977, Selected Papers. I.  Traditional Art and Symbolism. Princeton: Princeton University Press.
Dasgupta, S., 1973,  A History of Indian Philosophy, vol. 2, Cambridge: Gambridge University Press.
Dhavamony, Mariasusai, 1971,   Love of God According to Saiva Siddhanta. A Study in the Mysticism and Theology of Saivism. Oxford: The Clarendon Press.
Defourny, Michel, 1978, Le Mythe de Yayati. Paris: CNRS.
Dubuisson, Daniel, 1978, “ La déese  chevele et la reine coiffeuse, Recherches sur un thème épique de l’Indie ancienne”, Journal Asiatique 266.
Eck, Diana L., 1981, “India’s Tirtha: ‘Crossing’ in Sacred Geography,” History of Religions 19, no.3, p. 323-344.
_____, 1982,   Banaras, city of light. New York: Alfred A. Knapf.
_____, 1985, “Banaras: cosmos and paradise in the Hindu imagination”, Contributions to Indian sociology (n.s.) 19, no.1, p. 41-55.
Gerow, Edwin, 1971, A Glossary of Indian Figures Speech. The Hague-Paris: Mouton.
Gerow, Edwin, and Ashok  Aklujkar, 1972, “On Santa Rasa in Sanskrit Poetics”, Journal of the American Oriental Society 92, p. 80-87.
Gonda, J., 1954,  Aspects of Early Vi??uism. Utrecht: N.V. A. Oosthoek’s Uitgevers Mij.
_____, 1969, Ancient Indian Kingship from the Religious Point of View. Leiden: E.J. Brill.
_____, 1978,   Religionen Indiens, I, Stuttgart: Adolph Krabbe.
_____, 1981, “The Praügasastra”, VKNAWL, Nieuwe Reeks,  Deel 48 no. 2, Amsterdam, Oxford, New York: North-Holland Publishing Company.
_____, 1985, “Pußan and Sarasvati”, VKNAWL, Nieuwe Reeks, Deel 127, Amsterdam, Oxford, New York: Nort-Holland Publishing Company.
Hara, Minoru, 1975, “Indra and Tapas”, The Adyar Library Bulletin XXXIX, p. 129-160.
Heesterman, J.C., 1957, The Ancient Indian Royal  Concentration. s-Gravenhage: Mouton.
_____, 1985, The Inner Conflict of Tradition. Essays in Indian Ritual, Kingship, and Society. London and Chicago: The University of Chicago Press.
Hiltebeitel, Alf, 1988, The Cult of Draupadi. 1: Mythologies, From Gengee to Kuruksetra. Chicago and London: The University of Chicago Press.
_____ , 1990,  The Ritual of Battle. Krishna in the Mahabharata. Albany, New York: State University of New York Press.
______, 1991, The Cult of Draupadi. 2: On Hindu Ritual and the Goddess. Chicago and London: The University of Chicago Press.
______, 1995, “Dying Before the Mahabharata War: Martial and Transsexual Body-Building for Aravan”, The Journal of Asian Studies 54, no. 2, p. 447-473.
Hinzler, H.I.R., 1981, “Bima Swarga in Balinese Wayang”, VKI 90, The Hague: Martinus Nijhoff.
Hooykaas, C., 1958,  “The Old Javanese Ramaya?a. An Exemplary Kakawin as to Form and Content”, VKNAWL, Nieuwe Reeks, Deel LXV, No. 1, Amsterdam: N.V. Noord-Hollandsche Uitgevers Maatschappij.
Hopkins, E.W., 1968, Ethics of India. Port Washington.
Iida, Shotaro, 1991, Facets of Buddhism. Delhi: Motilal Banarsidass Publisher, PVT, LTD.
 Jayaatmaja, Manu, 1994, Pari?aya di Kuruksetra: Arjuna Sebagai Durgabhakta Menurut Lakon Seta Ngraman Tradisi Pedhalangan Ngayogyakarta. Yogyakarta: Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Gadjah Mada.
_____, 2001a, “Relevansi Analisis Tekstual dan Kontekstual untuk Memahami Pentas Wayang Kulit dalam Masyarakat Jawa Masa Kini: Sebuah Kasus tentang Lakon Pandhu Swarga”, Humaniora. Jurnal Fakultas Ilmu Budaya Universitas Gadjah Mada, Volume XIII, no. 2, p. 194-203.
_____, 2001b, “Serat Purwakandha dari Kraton Yogyakarta: Jembatan Antara Masa Lalu dan Masa Mendatang dalam rangka Mempertahankan Identitas Bangsa”, Makalah Kongres Bahasa Jawa III di Yogyakarta, 15-20 Juli 2001, p. 23-61.
______, 2002, Bantal Tilu Jampari?: Bisma Gugur dalam Mahabarata Tradisi Sunda. Yogyakarta: Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Gadjah Mada.
Kaelber, Walter O., 1989, Tapta Marga. Asceticism and Initiation in Vedic India. Albany: State University of New York Press.
Katz, Ruth Cecily, 1989, Arjuna in the Mahabharata. Where Krishna Is, Is There Victory. South-Carolina, Colombia: South-Carolina University Press.
Kinsley, David, 1988, Hindu Goddess. Visions of the Divine Feminine in the Hindu Religious Tradition. With a New Preface. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.
Knipe, David M., 1972, “One Fires, Two Fires, Five Fires. Vedic Symbols in Transition”, History of Religions 12, no. 1-2, August, p. 28-41.
Kuiper, F.B.J., 1979, “Varu?a and Vidu?aka. On the Origin of the Sanskrit Drama”, VKNAWL, Nieuwe Reeks, Deel 100, Amsterdam, Oxford, New York: North- Holland Publishing Company.
Lessing, F.D., and Alex Wayman, 1993, Introduction to the Buddhist  Tantric System. Delhi: Motilal Banarsidass Private Limited.
Louis van Tongeren, 2004, “Individualizing Ritual: The Personal Dimension in Funeral Liturgy”, Worship 78, no.2, March, p. 117-138.
Lutzker, Mary Ann, 1984, The Celeberation of Arjuna: The Kiratarjuniya and the Arjunawiwaha in South and Southeast Asian Art. Berkeley: University of California, University Microfilms International.
MacDonall, Arthur Anthony, 1979, A Practical Sanskrit-English Dictionary. London: Oxford University Press.
Masson, J.L., and M.V. Patwardhan,  1969, Santarasa and Abhinavagupta’s Philosophy of Aesthetics. Poona: Bhandarkar Oriental Research Institute.
Mudjanattistomo, R.M., R. Ant. Sangkono Tjiprowardoyo, R.L. Radyomardowo, M. Basirun Hadisumarto, 1977, Pedhalangan Ngayogyakarta. Jilid I. Gegaran Pamulangan Habirandha. Yogyakarta: Yayasan Habirandha Ngayogyakarta.
 Nelson, Lances E., n.d., “Bhakti-Rasa for the Advaitin Renunciate: Madhusudana Sarasvati’s Theory of Devotional Sentiment”, Religious Traditions. A Journal in the Study of Religion. McGill University and University of Sydney.
Obeyesekere, Gananath, 1984, The Cult of the Goddess Pattini. Lodon and Chicago: The University of Chicago Press.
O’Flaherty, Wendy Doniger, 1988, The Origin of Evil in Hindu Mythology. Delhi, Varanasi, Bangalore, Madras: Motilal Banarsidass.
Pande, Anupa, 1993, The Na?yasastra Tradition and Ancient Indian Society. Jodhpur: Kusumanjali.
Pandey, K.B., 1944, “Dhanañjaya and Abhinavagupta on Santarasa”, Proceeding of the All India Oriental Conference 12, p. 326-350.
Pandit, Moti Lal, 1984, “The Religion and Philosophy of Pasupatism”, Indian Theological Studies 21, (2), p. 160-179.
Peterson, Indira V., 1991, “Arjuna’s Combat with the Kirata: Rasa and Bhakti in Bharavi’s Kiratarjuniya”, in: Arvind Sharma, (ed), Essays on the Mahabharata. Leiden-New York-København-Koln: E.J. Brill.
Poerbatjaraka, R.Ng., 1926, Arjuna-Wiwaha. Tekst en Vertaling. ‘s-Gravenhage: Martinus Nijhoff.
Pradipta, Budya, 1999, The Role and Qualities of Arjuna in Java and in India. Delhi: Diss. University of Delhi, Department of Sanskrit.
Raghavan, V., 1967, Number of Rasas. Second Edition. Madras: Adyar Library.
Ricoeur, Paul, 1983, Time and Narrative. Volume 1, Translated by Kathleen McLaughlin and David Pellauer. Chivago and London: The University of Chicago Press.
_____, 1984, Time and Narrative. Volume 2,  Translated by Kathleen McLaughlin and David Pellauer. Chivago and London: The University of Chicago Press
_____, 1988, Time and Narrative. Volume 3, Translated by Kathleen McLaughlin and David Pellauer. Chivago and London: The University of Chicago Press
Sahi, Jyoti, 1982, “The Influence of Narrative Structure on Indian Traditional Art,” Journal of Dharma, Vol. VII, no. 1, January-March, p. 130-145.
Santiko, Hariani, 1993, Bha†ari Durga. Jakarta: Penerbit Fakultas Sastra, Universitas Indonesia.
Sastrulu, Vavilla Venkatesvara, 1952,  Kavyadarsa?. Madras.
Sastry, Naganatha, P.V., 1970, Kavyala?kara of Bhamaha. Delhi, Varanasi, Patna: Motilal Banarsidass.
Sax, William S., 2002, Dancing the Self. Personhood and Performance in the Pandav Lila of Garhwal. Oxford: Oxford University Press.
Scott, David C., 1980,  “Hindu and Christian Bhakti: A Common Human Response to the Sacred”, The Indian Journal of Theology 47, p. 12-32.
Shetterley, Indira V., 1976, “Recurrence and Structure on Sanskrit Literary Epics: A Study of Bharavi’s Kiratarjuniya”, Harvard University PhD. Thesis, Department of Sanskrit and Indian Studies.
Singh, Ravi, S. and Rana P.B. Singh, 2005, Sacred Geography of the Goddess in Kashi, India. Varaanasi: Banares Hindu University.
Sircar, D.C., 1975, The Sakta Pithas. Delhi: Motilal Banarsidass.
Smith, Brian K., 1989, “Classifying the Universe: Ancient Indian cosmogonies and the var?a system”, Contributions to Indian Sociology (n.s.) 23, 2, p. 241-260.
Smith, David, 1985, Ratnakara’s Haravijaya: An Introduction to the Sanskrit Court Epic. Delhi: Oxford University Press. 
Smith, John D., 1980, “Old Indian. The Two Sanskrit Epics”, in: A.T. Hatto, (ed), Traditions of Heroic and Epic Poetry. Volume One:  The Traditions. London: The Modern Humanities Research Association, p. 48-78.
Soedarsono,  1984, Wayang Wong. The State Ritual Dance Drama in the Court of Yogyakarta. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
_____, 1986a, Serat Kandha Ringgit Tiyang Lampahan Mintaraga (Buku I), Yogyakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
_____, 1986b, Serat Pocapan Ringgit Purwa Lampahan Mintaraga (Buku II), Yogyakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
Sørensen, S., 1963, An Index to the Names in the Mahabharata. Delhi, Varanasi, Patna: Motilal Banarsidass.
Staal, Frits, 1983, AGNI. The Vedic Ritual of the Fire Altar, I-II, Berkeley: University of California Press.
Sutton, Nicholas, 2000, Religious Doctrines in the Mahabharata. Delhi: Motilal Banarsidass Publisher Private Limited.
Teeuw, Andries, 1946, Het Bhomakawya. Een Oudjavaans Gedicht. Groningen-Batavia: Bij  J.B. Wolters’ Uitgevers Maatschappij N.V.
Thuravackal, Jose, “The Male-Female Symbolism in Religious Literature”, Journal of Dharma, Vol. XVI, no. 2, April-June, p. 160-179.
Tubb, Gary Alan, 1979, “The Kumarasabhava in the Light of  Indian Theories of the Mahakavya”, Harvard University PhD. Thesis, Department of Sanskrit and Indian Studies.
Van Buitenen, J.A.B., 1973, Mahabharata. 1: The Book of Beginning. Chicago and London: The University of Chicago Press.
Vatsyayan, Kapila, 2003, Bharata. The Na?yasastra. New Delhi: Sahitya Akademi.
Visuvalingam, Sunthar, 1989, “The Transgressive Sacrality of the Dikßita: Sacrifice, Criminality and Bhakti in the Hindu Tradition”, in: Alf Hiltebeitel, (ed), 1989, Criminal Gods and Demon Devotees. Essays on the Guardians of Popular Hinduism. Albany: State University of New York Press.
_____, 2002, “Toward an Integral Appreciation of Abhinava’s aesthetics of Rasa”, Presented at the Indic Colloquium.
Visuvalingam, Sunthar and Elizabeth Chalier-Visuvalingam, 2004a, “Bhairava in Banaras: Negotiating sacred space and religious identity”, in: Martin Goenszie and Jörg Gengnagel, (eds),  Visualizing Space in Banaras: Images, Map, and Other Representations. Wurzburg: ergon Verlag.
_____, 2004b, “Paradigm of Hindu-Buddhist Relations: Pachali Bhairava of Kathmandu”, Evam: Forum on Indians Representations, Volume 3, no.1 & 2, p. 106-176.
Warder, A.K., 1989, Indian Kavya Literature. Volume One: Literary Criticism. Delhi, Varanasi, Patna, Bangalore, Madras: Motilal Banarsidass Publishers.
_____, 1990a, Indian Kavya Literature. Volume Two: The Origins and Formation of Classical Kavya. Delhi: Motilal Banarsidass Publishers PVT, LTD.
_____, 1990b, Indian Kavya Literature. Volume Three: The Early Medieval Period (Sudraka to Visakhadatta). Delhi: Motilal Banarsidass Publishers, PVT, LTD.
Wayman, Alex, 1993, The Buddhist Tantras. Light on Indo-Tibetan Esotercism. Delhi: Motilal Banarsidass Publishers, PVT, LTD.
Wiryamartana, I. Kuntara, 1985, “Transformasi Wiracarita Mahabharata dalam Pewayangan Jawa. Tinjauan Khusus: Baratayuda Tradisi Yogyakarta”, dalam: Soedarsono, Djoko Soekiman, Retno Astuti, (eds), Citra Pahlawan dalam Kebudayaan Jawa. Yogyakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, p. 13-27.
_____,1990,  Arjunawiwaha. Transformasi Teks Jawa Kuna Lewat Tanggapan dan Penciptaan di Lingkungan Sastra Jawa. Yogyakarta: Duta Wacana Press.
Zoetmulder, P.J., 1974, “Kalangwan. A Survey of Old Javanese Literature”, Translation Series 16, The Hague: Martinus Nijhoff.
_____, 1982, Old Javanese-English Dictionary, I-II, With the Collaboration of S.O. Robson, ‘s-Gravenhage: Martinus Nijhoff.