PAKEM GRENTENG: VARIAN TRADISI TULIS PAKEM PEDHALANGAN GAYA YOGYAKARTA

Pengantar
Dalam dunia pedhalangan (ditulis sesuai dengan istilah asli dari kata ‘dhalang’), pakem diartikan sebagai suatu pedoman mengenai bentuk dan jalannya cerita yang digunakan seorang dhalang pada suatu pertunjukan wayang. Sebagai suatu pedoman atau tuntunan, pakem pedhalangan meliputi bagian-bagian yang harus dikuasai oleh seorang dhalang. Bagian inilah yang disebut sebagai sanguning dhalang ‘bekal seorang dhalang’ yang meliputi carita, antawacana, cepengan, sabetan, suluk, dan memanoning dhalang (Mudjanattistama, 1977:11-12). Pengertian pakem tidak dikhususkan pada unsur cerita saja, namun mencakup segala bekal atau modal bagi seorang dhalang dalam mempergelarkan pertunjukan. Pakem pedhalangan dikembangkan melalui dua jalur pewarisan, yaitu melalui tradisi lisan dan tradisi tulis. Pewarisan dengan cara tradisi lisan dilakukan melalui tuturan dari mulut ke mulut yang tersimpan dalam memori para dhalang sepuh dan diwariskan secara turun temurun dari generasi ke generasi. Pewarisan semacam ini masih berjalan sampai era sekarang. Sedangkan tradisi tulis dikembangkan dari tuturan dan memori para dhalang atau para pujangga yang dituliskan melalui teks-teks sebagai sumber rujukan. Umumnya, pewarisan secara tertulis ini banyak dititikberatkan pada salah satu unsur saja, yaitupada lakon cerita. Namun demikian, dalam beberapa teks yang ditemukan tidak sekedar lampahan atau lakon carita saja, melainkan juga berhubungan dengan antawacana dan sulukan.
Tradisi tulis yang berkaitan dengan cerita pewayangan dan pedhalangan banyak berkembang di lingkungan keraton yang disusun oleh pujangga-pujangga atas perintah raja. Baik tradisi lisan maupun tulis yang berkaitan dengan cerita pewayangan bersumber pada epos Ramayana dan Mahabarata. Di antara tradisi tulis yang cukup dikenal masyarakat dunia pedhalangan atau pewayangan dan seringkali digunakan sebagai sumber penceritaan adalah Serat Pustaka Raja Purwa, Serat Pedhalangan Ringgit Purwa, Serat Kandhaning Ringgit Purwa, Pakem Pedhalangan Lampahan Wayang Purwa, Serat Rama, Serat Lokapala, Serat Arjunasasra, Serat Baratayuda, dan beberapa lampahan bagian dari cerita Mahabarata (Pigeaud, 1968). Kecuali Serat Purwakandha yang berasal dari lingkungan tradisi tulis Keraton Yogyakarta, kumpulan-kumpulan cerita lakon wayang tersebut digubah, ditulis, dan dikembangkan melalui tradisi pedhalangan di lingkungan Surakarta.
Bagaimana dengan tradisi pedhalangan di wilayah Yogyakarta? Tidak dapat dipungkiri persebaran cerita wayang di wilayah pedhalangan Yogyakarta cenderung banyak dijumpai melalui tradisi lisan yang berkembang dengan baik di lingkungan para dhalang. Hal ini yang menjadikan cerita wayang di wilayah tradisi pedhalangan Yogyakarta mengenal ‘keragaman’ atau ‘varian’ pakem pedhalangan. Apabila tradisi lisan tersebut dianggap sebagai sebuah ‘teks hidup’ dalam memori para dhalang, maka dapat dipastikan banyak dijumpai varian perbedaan yang jelas mempunyai kedudukannya tersendiri. Sebagai contoh, pada lampahan Baratayuda mempunyai varian yang dapat berbeda antara wilayah satu dengan wilayah lain, meskipun inti cerita sama. Lampahan Baratayuda versi pedhalanganlor negara (wilayah Sleman) sedikit berbeda dalam penggarapannya dengan pedhalangan kidul negara (wilayah Bantul) . Sajian pakeliran versi almarhum Ki Timbul Cermamanggala akan ‘sedikit’ berbeda dengan yang disajikan oleh almarhum Ki Hadisugito, meskipun kedua dhalang tersebut berasal dari wilayah tradisi pedhalangan Yogyakarta. Dalam hal ini peran sanggit berpengaruh untuk membangun dinamika dan dramatik sebuah pertunjukan wayang. Sanggit dapat diartikan sebagai kreativitas seorang seniman dhalang atau kemampuan dhalang dalam pakeliran yang diungkapkan melalui media seperti unsur dramatik lewat pocapan, catur, sabetan, sampai pada iringan sehingga menimbulkan rasa estetis (bdk. Soetarno, 2005:254). Selain itu dapat dipengaruhi pula oleh faktor sosial budaya sampai pada lingkungan ekologi tempat dhalang tinggal, bergaul, berkomunikasi, dan mencerap pengetahuan lalu mengolahnya dalam sebuah sajian pakeliran. Kiranya pernyataan ini mengacu pula pada pendapat Wiryamartana bahwa banyaknya varian dan perbedaan teks (baik teks lisan maupun tertulis) itu mempunyai kedudukan yang masuk akal dalam penghayatan, sastra, dan religi setempat dari mana sumbernya berasal (1998:96-97).
Persebaran cerita wayang di wilayah tradisi Yogyakarta terjadi berdasarkan tradisi lisan dari mulut ke mulut, ditambah dengan interpretasi oleh generasi dhalang yang satu ke generasi dhalang yang lainnya. Inilah yang menyebabkan timbulnya bermacam-macam varian atau versi seperti dicontohkan di atas. Dalam lakon yang sama sekalipun, dapat dipastikan ditemukan karakteristik atau ciri khusus tempat asalnya. Pada kajian penelitian ini akan diungkapkan mengenai varian pakem pedhalangan dari wilayah Yogyakarta yang dikembangkan melalui jalur tradisi tulis, yakni Pakem Grenteng. Selain dikembangkan melalui tradisi lisan oleh para dhalang tradisi pedhalangankulon negara (wilayah Kulonprogo), ternyata Pakem Grenteng juga terekam dan tersimpan lewat jalur tradisi tulis yang cukup baik. Yang menarik, sekalipun berada bukan pada tradisi keraton, pola pewarisan dilakukan dengan jalur tradisi tulis. Suatu hal yang istimewa karena sangat jarang dilakukan atau ditemukan pada tradisi pedhalangankerakyatan di wilayah Yogyakarta. Di samping itu, teks Pakem Grenteng mempunyai beranekaragam lakon cerita yang dibukukan dalam manuskrip-manuskrip.
Sebelum melangkah pada pembahasan lebih dalam, maka perlu diketahui tentang apa yang disebut dengan Pakem Grenteng ini. Pakem Grenteng merupakan salah satu varian pakem pedhalangan yang memuat aneka ragam lakon cerita wayang melalui jalur tradisi tulis yang muncul dan pernah berkembang di wilayah pedhalangan kulon negara atau sekarang dikenal dengan wilayah Kulon Progo, sebelah barat kota Yogyakarta. Keberadaan Pakem Grenteng sebagai tradisi tulis kerakyatan tergolong ‘baru’ karena hadir pada kurun awal abad ke-20 dan diperkirakan pada akhir tahun 1920-an sampai dengan 1950-an. Pakem pedhalangan tradisi kerakyatan ini ditulis pada manuskrip-manuskrip dengan ratusan judul lampahan dalam teks berbahasa dan beraksara Jawa. Keragaman cerita wayang berpijak pada sumber epos Mahabarata dan Ramayana yang diadaptasi secara kreatif, imajinatif, unik, dan banyak disesuaikan dengan kondisi sosial-budaya masyarakat tempat pakem pedhalangan tersebut dimunculkan. Inilah sebagai bukti, sebagaimana pendapat Umar Kayam (1981:39) bahwa masyarakat sebagai penyangga kebudayaan mencipta, memberi peluang untuk bergerak, memelihara, mewariskan, mengembangkan untuk menghasilkan suatu produk budaya yang baru lagi. Salah satu produk budaya tersebut adalah naskah pakem pedhalangan hasil pencerapan, pengendapan, kontemplasi, dan local genius seniman dhalang yang selanjutnya dinamakan “Pakem Grenteng”.
Disebabkan pakem ini muncul dari jalur tradisi kecil atau tradisi kerakyatan dengan pola kebudayaan masyarakat agraris yang sedikit berbeda dengan tradisi kraton (Soetarno, 2001: 119-120), maka banyak judul lampahan dan cerita berkaitan dengan tema kehidupan masyarakat secara keseharian. Sebagai contoh, dalam beberapa katalog disebutkan lakon Gathutkaca Tani, Gathutkaca Dhukun, Dumadosipun Wiji Pala Cumanthel, Lampahan Ama-Ama yang berkaitan dengan masalah hama tanaman dan digambarkan dalam cerita pewayangan, Pandhawa Katedha Dedengen Kamadelepen, dan lain-lain (Behrend, 1997: 993; 1998: 23-35; bdk. Pigeaud II, 1968: 679-693). Dalam dunia pedhalangan, lampahan-lampahan tersebut tergolong dalam lakon carangan yang bersumber pada cerita Mahabarata. Adapun contoh judul lampahan Pakem Grenteng yang berkaitan dengan situasi keseharian masyarakat itu, seperti yang dikemukakan oleh Feinstein, terdapat pengaruh konseptual terhadap hadirnya lakon-lakon carangan, yaitu elemen narasi dapat berubah atau cerita baru dapat dibuat sesuai dengan kebutuhan situasional. Dalam hal ini seorang dhalang dapat mengubah bagiansebuah cerita untuk membuatnya relevan dengan acara di mana pertunjukan berlangsung (Lysloff , 2012: 29; bdk. Feinstein, 1986). Mencermati judul lampahan tersebut tampak kental nuansa kerakyatan dengan budaya agrarisnya, berkaitan dengan kerja pertanian, kegiatan pengawasan terhadap sumber bahan pangan bagi masyarakat, sehingga dapat diasumsikan beberapa lampahan carangan tersebut juga berkaitan dengan ritual slametan seperti merti dhusun, merti bumi, dan lain sebagainya.
Ragam naskah yang memuat cerita pewayangan dan pakem pedhalangan ini sekarang tersimpan sebagai koleksi perpustakaan, seperti Perpustakaan Nasional, Perpustakaan Museum Sonobudoyo Yogyakarta, Perpustakaan Fakultas Ilmu Budaya Universitas Indonesia, dan sebagian besar naskah berada di Perpustakaan Universitas Leiden di Belanda.
Langkanya tradisi tulis yang muncul dalam tradisi kerakyatan pedhalangan gaya Yogyakarta, menjadikan Pakem Grenteng ini ibarat mutiara terpendam yang masih menyimpan ‘misteri’ yang belum terpecahkan. Hal ini sejalan dengan pernyataan Alasuutari via Soedarsono bahwa suatu penelitian dengan menggunakan sumber primer berupa ‘teks pertunjukan’ ini diharapkan mampu menguak ‘misteri’ yang terekam di dalamnya (Alasuutari, 1955: 133-192; bdk. Soedarsono, 1999: 128-129). Penelusuran dan pengkajian kembali terhadap Pakem Grenteng sebagai varian tradisi tulis pedhalangan gaya Yogyakarta dipandang perlu dilakukan karena diduga gejala discontinuity mulai terjadi sehingga warisan ragam cerita pewayangan cenderung diabaikan.

Pakem Grenteng dan Dinamika Permasalahan
Seiring perjalanan dan perkembangan di dunia seni pedhalangan , tradisi tulis teks Pakem Grenteng sebagai salah satu varian pedhalangan di Yogyakarta cenderung dilupakan. Teks yang memuat ratusan lampahan dengan keanekaragaman dalam imajinasi, kekreativitasan, dan keunikan ini kurang populer dalam dua dasawarsa terakhir. Tidaklah aneh bahwa dalam setiap proses dan kemapanan suatu hasil kebudayaan, terutama hasil olah seni mengalami pasang surut berdasarkan karakter masing-masing. Dimungkinkan adanya anggapan bahwa teks Pakem Grenteng kurang menarik, kurang mengikuti alur perubahan zaman atau kurang sesuai dengan kondisi zaman, bahkan mungkin ada yang beranggapan justru tidak terwariskan secara optimal kepada generasi selanjutnya. Dugaan yang lain adalah Pakem Grenteng justru telah ‘melebur’ ke dalam bentuk-bentuk pakeliran dhalang lain, berproses, dan bermetamorfosa dengan sanggit-sanggit baru, sehingga tanpa disadari menjadi sajian Pakem Grenteng dalam sebuah pertunjukan yang telah di’perbarui’. Hal ini sesuai yang dikemukakan Umar Kayam bahwa kebudayaan adalah suatu dialektika dan proses, bukan sesuatu yang menghasilkan bermacam-macam hal dan berlangsung terus-menerus (Kayam, 1998: 2). Terjadinya semacam discontinuity menurut sebagian para dhalang dan masyarakat pecinta seni pewayangan terhadap tradisi tulis Pakem Grenteng disebabkan banyaknya kepentingan-kepentingan praktis pada lampahan cerita wayang. Masyarakat sendiri seakan cukup puas dengan lakon-lakon yang monoton, sedangkan pelaku seni seperti dhalang selalu berusaha mencari alternatif varian cerita lain yang mudah dijangkau tanpa harus bersusah payah melakukan transliterasi terhadap sumber asli yang sebenarnya sarat aneka ragam hal baru. Praktis, hal itulah yang menjadikan teks pakem pedhalangan lama ini menjadi kurang diminati bahkan nyaris terabaikan.
Teks pakem pedhalangan ini disusun oleh seorang dhalang bernama Ki Widiprayitna dari Sentolo, Kulon Progo, Yogyakarta. Manuskrip yang kurang lebih terdapat 20 judul tersebut dikumpulkan sekitar tahun 1930-an oleh Ir. J.L. Moens, seorang insinyur pengairan berkebangsaan Belanda yang tinggal di Yogyakarta yang menaruh perhatian besar terhadap cerita wayang khususnya. Naskah-naskah tersebut dikumpulkan atas prakarsanya dari para dhalang di Yogyakarta. Sebagian besar naskah berasal dari Ki Widiprayitna (Pigeaud II, 1968: 679-693). Ki Widiprayitna merupakan sesepuh dhalang yang tidak hanya piawai dalam mempergelarkan cerita wayang purwa, tetapi ia juga seorang ahli memainkan wayang krucil atau wayang golek.
Makna istilah Grenteng sendiri sebenarnya belum diketahui secara pasti. Hal ini disebabkan kurangnya keterangan dan referensi yang ada, karena umumnya sebagian besar manuskrip hanya menampilkan teks lampahan atau lakon cerita tanpa disertakan keterangan secara jelas. Bukan tanpa arti, dikarenakan peristilahan adalah sesuatu yang mengandung tujuan perlambangan, maka dipastikan pula pasti ia bersifat budaya. Dalam pendapat Sedyawati (1981: 26-27), istilah ditentukan secara sadar oleh manusia-manusia yang hidup di suatu masa, dalam lingkungan suatu bangun budaya dan tata masyarakat yang khas. Dengan begitu, Grenteng pun pastilah mempunyai makna yang kurang lebih sesuai dengan keadaan masyarakat pedhalangan pada masa itu. Setidaknya, dalam penelusuran ditemukan istilah semirip yaitu “Srenteg”. Istilah ini ditemukan dalam wawancara dengan cucu Ki Widiprayitna, Dewanto Sukistono.
Dijelaskan bahwa “Srenteg” bukanlah nama seorang dhalang seperti yang diasumsikan oleh Pigeaud, melainkan nama kelompok atau paguyuban dhalang di bawah pimpinan Ki Widiprayitna. Namun demikian, tidak keliru pula apa yang dicatat oleh Pigeaud dari Moens bahwa Grenteng yang bernama Jaka Grenteng merupakan leluhur keluarga dhalang wayang purwa terutama di wilayah Kulonprogo (Pigeaud, 1938: 86). Apabila istilah Srenteg digunakan sebagai keterangan lain, maka mengacu pada keterangan Sedyawati, istilah ini menjadi berkaitan karena ditentukan secara sadar oleh seseorang atau kelompok. Srenteg dalam bahasa Jawa diartikan ‘sedhengan bab dedeg piadege’ atau cukupan/sedang untuk postur tubuh seseorang (Poerwadarminta, 1939: 582). Adapun jika dikaji timbulnya perbedaan istilah Grenteng maupun Srenteg, kiranya dapat terjadi karena perbedaan tafsir tulisan. Perlu pula diingat bahwa semua tulisan para dhalang yang dipimpin Ki Widiprayitna ini semua menggunakan aksara Jawa. Oleh karena pakem tersebut merupakan kumpulan pakem dari para dhalang yang ditulis juga oleh beberapa orang, maka dimungkinkan perbedaan penulisanlah yang menyebabkan perbedaan tafsir penyebutan. Secara jelas dalam aksara Jawa ditunjukkan bahwa aksara g ‘ga’ hampir sama dan sering dikacaukan dengan $ ‘sa murda’ dan diakhir bunyi menjadi rancu dengan sandhangan ….= (cecak) yang menghasilkan bunyi ‘ng’. Apabila dituliskan berbunyi ….. ‘grenteng’ dan …… ‘srenteg’. Kiranya tidak terlalu menjadi permasalahan yang fatal tentang penyebutan istilah tersebut, hanya saja konsistensi dalam penelitian tetap diperlukan. Dalam hal ini istilah Grenteng cenderung dipertahankan karena berkaitan dengan teknik penulisan dalam beberapa naskah yang menggunakan istilah ‘grenteng’ (dalam keterangan aksara latin) dibandingkan dengan ‘srenteg’(menurut keterangan narasumber). Sama halnya pada saat itu budaya rungon ‘budaya mendengar’ sangat populer dan ditonjolkan di kalangan masyarakat pedhalangan. Misconception (perbedaan konsep atau salah faham) antara si pelafal atau pemberi informasi dengan penerima teramat sering terjadi. Bahkan tidak jarang, terjadi salah tafsir terhadap pengucapan dan bunyi. Sebagai contoh yang kaprah dalam pergelaran wayang adalah kata ‘taliwara’ yang seharusnya lebih tepat ‘pariwara’ yang berarti ‘pemberitahuan. Dalam hal ini kata ‘taliwara’ tidak mempunyai arti.
Dalam keterangan lain, Moens merupakan seorang penggila cerita-cerita wayang Jawa. Ia meminta kepada Ki Widiprayitna agar mengumpulkan para dhalang untuk berembug bersama lalu menuliskan lakon-lakon wayang yang nantinya dibukukan. Dikarenakan Moens tidak mempunyai keturunan, maka banyak manuskrip hasil tulisan Ki Widiprayitna dan para dhalang yang tergabung dalam paguyuban dhalang tadi dihibahkan ke perpustakaan-perpustakaan. Sebagian kecil di Indonesia dan sebagian besar dibawa kembali ke Belanda. Lebih ironis, bahwa ternyata tidak ada satu pun naskah yang tertinggal di kediaman almarhum Ki Widiprayitna, kecuali hanya tradisi lisan yang diwariskan kepada keturunan dan kerabatnya. Untuk mengetahui jejak tradisi tulis Pakem Grenteng dalam naskah pedhalangan hanya dapat dilakukan melalui perpustakaan seperti Perpustakaan Sonobudoyo Yogyakarta, Perpustakaan Nasional, Perpustakaan FIB Universitas Indonesia, dan Perpustakaan Universitas Leiden di Belanda sebagai tujuan pengkajiannya.
Untuk mengetahui pola tradisi tulis teks pakem pedhalangan berdasarkan Pakem Grenteng perlu dilakukan kajian terstruktur terhadap salah satu manuskrip berjudul Serat Pakem Ringgit Purwa. Manuskrip ini merupakan salah satu koleksi Perpustakaan Museum Sonobudoyo Yogyakarta yang memuat 10 lampahan atau lakon berdasarkan Pakem Grenteng (Behrend, 1990: 137-139). Naskah bernomor koleksi W.58/ SK 83 berbentuk teks prosa, beraksara, dan berbahasa Jawa ini dianggap dapat memberikan informasi yang cukup dan terperinci tentang suatu varian tradisi tulis pedhalangan Yogyakarta yang pernah muncul melalui tradisi kecil dan berkembang di beberapa waktu lampau. Selain itu, teks-teks lain sebagai pendukung sumber primer juga diperlukan untuk mengetahui keakuratan data seperti manuskrip berjudul Pakem Grenteng dan Babad Grenteng koleksi Perpustakaan Nasional.
Dalam kajian awal penelitian ini diperoleh beberapa permasalahan. Pertama mengenai bagaimana struktur naratif dan dramatik pada beberapa lakon dalam Pakem Grenteng, terutama Serat Pakem Ringgit Purwa. Struktur dramatik dan naratif ini secara pasti mengacu pada pola struktur dramatik pertunjukan wayang, khususnya pedhalangan gaya Yogyakarta karena secara kewilayahan Pakem Grenteng tumbuh dan berkembang di lingkup Yogyakarta. Permasalahan kedua adalah bagaimana karakteristik yang dibawa oleh tradisi tulis kerakyatan ini. Sedangkan yang ketiga berkaitan dengan discontinuity dan mengapa keberadaannya nyaris kurang dikenal lagi dalam ranah tradisi pedhalangan Yogyakarta.

Struktur Penceritaan dan Karakteristik Pakem Grenteng dalam Serat Pakem Ringgit Purwa
Perlu waktu dan perhatian lebih untuk melakukan kajian lebih dalam mengenai objek pakem pedhalangan yang lama diabaikan terutama oleh masyarakat pewayangannya sendiri. Dapat dikatakan sebagai suatu terobosan luar biasa di awal abad ke-20 dari suatu pola tradisi kerakyatan yang mampu menghasilkan ratusan bahkan ribuan judul lampahan cerita pedhalangan bersumber kisah Mahabarata dan Ramayana serta cerita-cerita lokal yang kreatif, unik, dan imajinatif. Meskipun atas prakarsa seorang berkebangsaan Belanda, namun kumpulan naskah ini dapat dan telah menjadi mutiara berharga yang perlu mendapat perhatian, pembacaan, sampai pada pengkajian kembali setelah ‘tidur panjang’ selama kurang lebih 60 tahun. Hal ini dikaitkan dengan keterangan Lindsay bahwa pada tahun 1920-an dan 1930-an bagi ilmuwan Belanda, hilangnya kesenian tradisional merupakan hal yang dapat difahami dengan pengertian intelektual mereka bahwa tradisi Timur murni goyah oleh infiltrasi Barat. Ditambahkan lagi bahwa dengan memelihara, atau menyelamatkan kesenian tradisional berarti melindungi tradisionalitasnya. Munculnya reaksi penyelamatan, pengembalian, atau mempertahankan bentuk-bentuk dan gaya pementasan kesenian tradisional pun berbeda. Pada satu sisi muncul antusiasme, tetapi di sisi lain timbul banyak kekhawatiran (Lindsay, 1991:37-38). Berangkat dari pernyataan ini, Moens sebagai seorang ilmuwan mampu melihat peluang dari krisis di atas dengan cara mendokumentasikan khazanah lakon tradisional. Upaya mendokumentasikan dilaksanakan dengan cara memberi order kepada seniman dhalang untuk menuliskan pengetahuan mereka dalam teks-teks yang merupakan hasil perumusan gagasan dalam memori mereka. Para dhalang yang kebanyakan tergabung dalam kelompok Gr?nt?ng pada masa itu menanggapi dengan antusias tentang karya mereka yang akan dikenal dari generasi ke generasi. Usaha atau ‘proyek’ penulisan naskah lakon atas prakarsa Moens inilah yangsebenarnya dapat dikatakan sebagai suatu aksi-reaksi penyelamatan dan pemertahanan konsep ide serta gagasan yang lahir dari memori para dhalang dengan lingkungan ekologis masing-masing. Pada era 1930-an Moens mengumpulkan para dhalangdi luar lingkungan Keraton Yogyakarta untuk menuliskan pedoman pertunjukan wayang (Pigeaud I, 1968: 249). Denganusaha penulisan pakem lampahan ini kesenian tradisional, khususnya wayang di luar tradisi besar (istana), dapat diketahui.
Selama penelitian ini berlangsung, peneliti belum berkesempatan menjangkau khazanah lakon yang banyak jumlahnya itu. Upaya transliterasi secara periodik, tentu akan dapat memberikan manfaat bagi masyarakat pedhalangan khususnya. Disebabkan keterbatasan waktu penelitian, pada kesempatan ini, hanya satu bagian manuskrip, di antara kurang lebih 20 judul manuskrip yang berkaitan dengan Pakem Grenteng, akan dibahas sebagai langkah awal sebelum memasuki ‘dunia misteri’ tradisi tulis kerakyatan pedhalangan kulon negara yang sarat dinamika, kontinuitas, dan perubahan. Manuskrip yang digunakan sebagai sumber data primer adalah Serat Pakem Ringgit Purwa, yang memuat 10 lampahan berdasarkan pola Pakem Grenteng. Teks lampahan bersiklus cerita wayang purwa ini bersumber pada epos Ramayana. Rincian setiap judulnya adalah sebagai berikut. 1. Lampahan Rama Nitik, 2. Gancaring Brantayuda Maespati lan Ngalengka, 3. Brantayuda Pejahipun Dasamuka, 4. Brantayuda Pancawati, 5. Pejahipun Sokasrana, 6. Pejahe Maesasura-Lembusura, 7. Kapi-Kapi Lalair, 8. Laire Kapi Nara Trigangga, 9. Laire Premujabahu, dan 10. Tambak Wontenipun Kapi Suwidha lan Satubanda. Dari kesepuluh lampahan tersebut, hanya satu lampahan, yakni Rama Nitik yang bersinggungan dengan epos Mahabarata. Pada setiap pergantian lampahan diselipkan ilustrasi gambar wayang berwarna hitam dan abu-abu yang digambar dengan cat air. Gambar dilengkapi dengan keterangan tentang siapa tokoh yang dilukiskan. Selain itu, sumber lain yang masih dalam satu ragam dan memuat lampahan Pakem Grenteng adalah manuskrip berjudul Pakem Ringgit Purwa yang memuat tiga lampahan, yakni 1. Topeng Waja lan Gamparan Prunggu, 2. Setija angsal Pusaka Topeng Prunggu, dan 3. Bukbis Ngagem Topeng Waja Mripat Suryakantha.
Oleh karena semua teks naskah tersebut masih ditulis dengan aksara Jawa, maka dilakukan langkah awal berupa transliterasi atau pelatinan agar data dapat mudah difahami. Transliterasi dengan sistem perbaikan bacaan perlu dilakukan untuk memudahkan beberapa pemaknaan. Oleh karenanya diperlukan analisis bantu dari teori filologi sebagai langkah awal pendekatan terhadap objek. Robson memberikan pengertian bahwa suatu naskah dan teks tersedia dalam jumlah kecil yang masing-masing ditandai dengan keunikan tersendiri dan ditulis dengan tangan yang khas (Robson, 1994: 11). Dalam teks Pakem Grenteng, tulisan asli dapat dikatakan mengalami inkonsistensi sehingga penulisan cenderung kurang rapi dan kurang jelas terbaca. Untuk itu perlu dilakukan pembacaan dan pelatinan secara ekstra hati-hati dalam menafsirkan kata atau kalimat yang dimaksudkan. Di sinilah diperlukan upaya suntingan terhadap teks dengan perbaikan bacaan, karena dimungkinkan adanya kesalahan tulis yang dilakukan.
Wiryamartana menjelaskan pengertian suntingan teks dengan perbaikan bacaan, yaitu tampilan atau terbitan yang menghilangkan sedapat mungkin hambatan untuk pemahaman teks. Dalam perbaikan bacaan ini campur tangan peneliti diperlukan sehingga teks dapat dipahami oleh peneliti (1990: 32). Sebagai contoh misalnya ditemukan dalam kalimat “Sang Hyang Pramesthi Guru amurwani miyarsi, niwaka” (lampahan Topeng Wajalan Gamparan Prunggu hal. 5). Kejanggalan dan kekurangtepatan terletak pada bagian istilah ‘…miyarsi, niwaka” karena tidak lazim dalam pocapan pedhalangan. Adapun koreksi yang diberikan dalam perbaikan bacaannya adalah menjadi “Sang Hyang Pramesthi Guru, amurwani miyos siniwaka”. Analisis tafsir berdasarkan penelitian kualitatif juga diterapkan untuk memperoleh hasil interpretasi yang akurat dari objek penelitian. Dikarenakan data utama berupa teks pakem pedhalangan, maka teks dikategorikan sebagai suatu teks pertunjukan, sehingga analisis yang digunakan adalah analisis tekstual seni pertunjukan.
Teks Lampahan Rama Nitik, bagian pertama dari kumpulan lakon dalam Serat Pakem Ringgit Purwa, menampilkan pedoman yang cukup lengkap untuk sebuah pertunjukan semalam suntuk. Tidak sekedar unsur naratif cerita saja yang ditampilkan, namun juga paparan secara deskriptif persiapan pertunjukan yang dilakukan oleh dhalang. Situasi di pada saat penataan gamelan, penataan wayang, dhalang mulai naik ke atas panggung, waktu pementasan, pemasangan lampu blencong, gamelan berbunyi, kondisi para niyaga sebelum pentas, keterangan nama g?ndhing yang dimainkan, narasi dhalang seperti kandha, janturan, dan pocapan secara sistematik dijelaskan.
Kondisi dan situasi pra pertunjukan dalam bagian awal di setiap lampahan menurut Serat Pakem Ringgit Purwa dideskripsikan sebagai berikut.

[h.1] Punika Lampahan Rama Nitik
Jam 6 sonten panggelare gangsa. Setengah 8 dhalang jajari sedaya yaga. Sawetawis lajeng yaga naninthing gangsa laras 6. Lajeng mungel gendhing “Manyar Seta”. Saantawis gangsa suwuk. Yaga sedaya sami udud-ududan. Lajeng gangsa klonengan. Lajeng gangsa medhak gendhing Gambir Sawit. Saantawis malih gendhing Teplek (?) . saantawis gangsa Ayak-Ayak Lasem lajeng Sampak. Saantawis kendhang pathet, gangsa suwuk.
Dhalang lajeng majeng mangaler. Kothak dipunpasangi keprak. Lajeng nyepeng sapit ngungalaken blencong. Dhalang aba kothak, gangsa mungel Ayak-Ayak Lasem.
……………………………………………………………………………………..

Terjemahan:
[h.1] Ini adalah lakon Rama Nitik
Pada jam 6 sore dilakukan persiapan penataan gamelan. Pada jam setengah 8 dalang duduk bersama dengan penabuh gamelan. Beberapa saat kemudian para wiyaga memainkan gendhing laras nem. Kemudian terdengar gendhing Manyar Seta. Beberapa saat kemudian gamelan berhenti. Semua penabuh gamelan (beristirahat) sembari merokok. Selanjutnya gamelan dibunyikan kembali lalu masuk ke gendhing Gambir Sawit. Tidak lama berselang masuk ke gendhing Teplek (?). Lalu beberapa saat masuk ke Ayak-Ayak Lasem kemudian sampak. Beberapa saat kendhang melakukan aba-aba seseg (menjelang berhenti) kemudian berakhir.
Dalang kemudian maju ke arah utara. Kotak dipasang dengan piranti keprak. (Dalang) kemudian memegang sapit dan menyalakan lampu blencong. Dalang memberi aba-aba melalui kotak, lalu berbunyi Ayak-Ayak Lasem.
………………………………..

Berdasarkan keterangan tersebut digambarkan secara cukup rinci mengenai persiapan sebuah pertunjukan wayang sejak sebelum dhalang naik ke panggung. Penggambaran kondisi tersebut umum dijumpai dalam pertunjukan wayang, di mana sebelum naik ke pentas dhalang duduk bersila bersama para niyaga dalam satu panggung. Kebiasaan yang cukup menarik yang diceritakan adalah pada saat klenengan gamelan berhenti sejenak, ‘yaga sedaya udud-ududan’ (penabuh gamelan semua saling merokok). Pola kebiasaan merokok, tidak hanya dilakukan oleh niyaga sebagai ‘kebiasaan’ dalam panggung pertunjukan, namun juga oleh seorang dhalang. Pada masa lampau, rokok dikatakan menjadi salah satu bagian penting untuk menjamu seorang dhalang. Jamuan ini biasanya disiapkan oleh si penanggap atau yang mempunyai hajat. Dalam Serat Bab Dhalang, naskah koleksi Perpustakaan Sonobudoyo Yogyakarta, dijelaskan tentang ragam jamuan khusus untuk dhalang, di antaranya candu, srutu, jenewer, dan jampi woskencur. Keempat hidangan khusus itu umumnya disediakan untuk memberi suguhan kepada dhalang. Semua tergantung pada kebiasaan setiap dhalang. Untuk rokok dikategorikan pada srutu. Adapun fungsi srutu/ses atau rokok bagi dhalang menurut Serat Bab Dhalang (h. 307) adalah ‘saged amanjangaken napas’ (dapat memanjangkan nafas). Seiring perkembangannya, pola kebiasaan memberikan jamuan khusus semacam itu mulai luntur di era sekarang.
Teks lampahan Rama Nitik setidaknya cukup memberikan gambaran keadaan pra-pertunjukan. Bahwa posisi dhalang berada di dalam kelompok niyaga sebelum naik ke panggung disebabkan pula karena ia menjadi bagian yang paling sentral pada sebuah pertunjukan wayang. Dhalang bertanggung jawab terhadap seluruh aspek pagelaran, termasuk menguasai bagian karawitan. Holt memberikan penjelasan bahwa salah satu yang harus dikuasai dhalang adalah pemahaman terhadap gendhing atau lagu-lagu, cara-cara serta fase-fase, nyanyian, dan sebagainya yang diperlukan untuk iringan pertunjukan wayang (Holt, 2000: 175-176; bdk. Brandon, 1970: 68-69). Fase-fase yang berkaitan dengan pathet atau pembagian waktu berdasarkan dinamika gendhing yang mengiringi selama pertunjukan mutlak dikuasai dan dimengerti oleh seorang dhalang. Dalam keterangan ‘dhalang njajari sedaya yaga’ (dhalang duduk bersama niyaga) yang dimaksud bukan sekedar duduk, namun lebih sering ia melakukan fungsinya sebagai seorang konduktor dalam iringan karawitan. Dalam praktek pola kebiasaan sebelum dhalang naik ke panggung untuk mendhalang, ia ikut serta memainkan instrumen gamelan bersama para niyaga. Pernyataan njajari sedaya yaga dapat dipahami bersama-sama bermain gamelan, memainkan salah satu gendhing dalam rangkaian klonengan atau uyon-uyon. Biasanya dhalangdiberi kehormatan bermain pada instrumen kendhang. Dalam karawitan, kendhang merupakan instrumen baku yang memimpin jalannya iringan. Yaga, niyaga, wiyaga, pradangga, penabuh, atau pengrawit adalah padanan kata untuk menunjuk seseorang yang bertugas memainkan instrumen gamelan. Di dalam sebuah pagelaran wayang kulit, jumlah niyaga bisa mencapai 15 sampai dengan 20 orang, bahkan bisa mencapai 25 orang. Jumlah tersebut disesuaikan dengan kebutuhan dan instrumen yang ada. Dari sejumlah pengrawit atau niyaga yang mempunyai kedudukan menonjol adalah pengendhang, penggender, dan pengrebab (Soetarno, 2007: 44-46). Selain itu hubungan dhalang dengan niyaga merupakan hubungan timbal balik yang sangat erat dan saling melengkapi. Dalam Madjalah Padhalangan Pandjangmas bagian Gegebengan dijelaskan hak kewajiban seorang dhalang terhadap niyaga. Setidaknya adalah di antaranya dhalang bertanggungjawab terhadap keselamatan niyaga, menjaga perasaan dengan pendekatan hati-ke hati untuk memperkokoh kekeluargaan; dhalang harus menetapkan salah satu di antara niyaga sebagai tuwanggana ‘sesepuh atau pemimpin niyaga’; dan bilamana dhalang sudah mempercayakan urusan para pengrawit kepada si tuwanggana, hendaknya ia tidak mengintervensi secara berlebihan (Raga, 1954: 4).
Berkaitan penggunaan bahasa, dalam Serat Pakem Ringgit Purwa, secara keseluruhan dari 10 lampahan tersebut mempunyai bentuk dan gaya tersendiri. Bahasa yang digunakan bukan bahasa Jawa kuna atau bahasa Jawa baru seperti pada umumnya, namun telah melebur pada bahasa yang berkembang dalam dunia pewayangan. Bahasa itu disebut dengan basa p?dhalangan, yaitu bahasa yang digunakan dalam suatu pertunjukan wayang dan merupakan perpaduan dari bahasa Jawa yang disebut di atas. Perpaduan ini menyangkut undha usuk (tingkat tutur), basa rinengga (bahasa indah yang bernilai sastra) yang meliputi bebasan, pepindhan, paribasan, wangsalan, saloka, kerata basa, tembung entar, tembang, dan lain sebagainya. Basa rinengga ini merupakan bahasa gancaran yang mirip dengan bahasa dalam kakawin atau kidung dengan memakai kata-kata yang tidak biasa ditemukan dalam bahasa keseharian dan mengandung sesuatu yang bersifat estetik, indah, dan kadang sulit difahami (Poerwadarminta, 1953: 8; Padmosoekotjo II, 1960: 96-98). Namun demikian, disebabkan teks Pakem Grenteng hadir dalam tradisi kerakyatan, maka sudah barang tentu teks bahasa pedhalangan yang digunakan agak berbeda dengan bahasa pedhalangan yang muncul dalam tradisi keraton. Bahasa yang digunakan relatif dapat dipahami dan sederhana penerapannya. Meskipun begitu, tetap saja dalam pola pocapan atau dialog antar-tokoh terkesan terburu-buru dan banyak ditemukan pengulangan kata-kata maupun istilah.
Beberapa contoh penerapan bahasa pedhalangan dalam Serat Pakem Ringgit Purwa adalah penggunaan janturan, yaitu penceritaan atau kandha yang dilakukan dhalang selama gendhing berbunyi. Di bawah ini merupakan contoh janturan pada bagian jejer pertama (adegan pertama).

“Hong wilaheng awigena mastuhu purnama sidhem. Mantra saka wetan gedanu saka kulon. Awor sorote Bathara Surya. Cariyos sangking Junggringsalaka. Tumedhak ing ngarcapada katampi walang sasama kadadekna wayang beber. Ilange wayang beber panggung kiwa karo tengen. Nagari Duwarawati kang kinarya bubukaning murciteng kawi.
[h.3] eka edi dasa purwa. Eka tegese siji, dasa sepuluh, purwa wiwitan. Sewu tan a(ng)sal loro anjawi nagari Duwarawati kang kinarya bubukaning murciteng kawi. Nagari kasebuta panjang punjung pasir pawukir loh jinawi. Panjang tegese dawa, punjung tegese dhuwur. Pasir pawukir; pasir tegese sagara, wukir tegese gunung. Pasang rakite negari mengkeraken samodra ngajengaken harga ageng, nganan ngeringaken bengawan Silugangga. Telatah agung jembar,
……………………………………………………………………………….
(Lampahan Rama Nitik, Serat Pakem Ringgit Purwa)

 

Bagian pra janturan terutama untuk jejer pertama dianggap oleh para dhalang sebagai mantraning dhalang (mantra dhalang) yang dibaca pada awal pertunjukan. Dalam pakeliran tradisi Yogyakarta, mantra ini diawali dengan ucapan “hong wilaheng awigena mastuhu purnama sidhem…”. Pengucapan ini merupakan suatu hal yang wajib diucapkan oleh dhalang dan harus diselesaikan tepat dalam satu gongan bagian awal dari gendhing Karawitan laras Slendro pathet nem (tim Habirandha, 2004:1-4). Dalam tradisi pedhalangan Yogyakarta, awal pertunjukan dimulai dengan ucapan mantra “hong wilaheng awigena mastuhu purnama sidhem” atau “hong ilaheng awigna mastu purnama sidhem” yang berarti melambangkan pujian kepada Tuhan, kebahagiaan rohani yang diberikan Tuhan beserta makhluk hidupnya. Kata “hong” sama artinya dengan kata “AUM”. Sebagaimana yang diungkapkan oleh Budya Pradipta (2003:15-16) bahwa dalam tradisi Jawa, pengertian mantra tidak berbeda dengan pengertiannya dalam tradisi Hindu, yakni dapat digunakan sebagai sarana pendekatan diri terhadap Tuhan untuk memohon keselamatan, kebahagiaan, dan kesejahteraan hidup di dunia. Dhalang-dhalang dalam tradisi pedhalangan Yogyakarta mengamalkan mantra pra janturan jejer pertama di atas yang fungsinya sama dengan pandonga ‘doa’ keselamatan, sehingga dalam tujuannya menggelar lakon cerita leluhur selama semalam suntuk dapat diberi keselamatan dan kelancaran. Fungsi mantra ini umum diucapkan melalui media verbal agar menghasilkan nuansa sakral dalam seni tradisi, termasuk dalam pertunjukan wayang. Hal ini disebabkan fungsi awal seni pertunjukan wayang merupakan bagian dari ritual seni yang dijalankan masyarakat dengan media boneka dan cerita-cerita leluhur, sehingga jejak-jejak sakral magis dan ritual masih dapat dirasakan.
Untuk bagian pocapan atau dialog antar-tokoh menggunakan kaidah undha-usuk atau tingkat tutur. Pemakaian undha-usuk ini dilakukan bilamana tokoh x bertemu tokoh y di mana terdapat hubungan kekerabatan yang perlu dihormati. Dengan kata lain dilakukan oleh tokoh muda kepada yang tua atau tua kepada muda yang dijunjung tinggi. Untuk memperjelas penggunaan undha-usuk dapat ditunjukkan pada dialog antara Kresna, Samba, dan Sencaki dalam bagian jejer pertama lampahan Rama Nitik yaitu sebagai berikut.
………………………………….
Sang prabu ngandika: “Thole Samba, aja gugup pamikirmu dakpiji ana ngarepaku.”
Samba matur: “Kapundhi dhawuh dalem kangjeng rama ingkang rumentak dhateng putra dalem”
Sang prabu ngandika: “Dhimas Sencaki, aja gugup pamikirmu dakpiji ana ngarepaku.”
Sencaki matur: “Kapundhi timbalan dalem ingkang rumentak dhateng rayi dalem”
……………………………………….

Dalam pedhalangan Yogyakarta, terutama tradisi pedhalangan keraton, penggunaan istilah ‘dalem’ kurang diperkenankan. Hal tersebut berkenaan dengan parama basa yaitu kaidah kebahasaan yang umum digunakan dalam seni pedhalangan seperti basa krama inggil, krama madya, basa bagongan, dan lain sebagainya (Mudjanattistama, 1977: 13). Pada deskripsi di atas, kata ‘dalem’ sering digunakan. Hal tersebut dimungkinkan adanya fenomena kebahasaan yang umum dalam kehidupan sosial sehingga mempengaruhi terjadinya penambahan, pengurangan, distorsi, sampai pada tepat dan kurang tepat apabila digunakan dalam lingkungan budaya Keraton Yogyakarta pun tetap dipertahankan. Selain itu, penggunaan istilah ‘thole’ yang berarti penyebutan terhadap anak laki-laki juga menunjukkan ciri karakteristik tradisi kerakyatan. Di lingkungan desa-desa, panggilan ‘le, thole’ biasa dijumpai ketika orang tua memanggil anak laki-laki. Adapun dalam tradisi keraton, istilah ‘thole’ diperhalus dengan sebutan ‘kulup’. Penyebutan ini biasa ditemukan dalam tradisi teks pedhalangan keraton ketika raja mengundang para arya, satriya, dan lain sebagainya. Apabila raja menyapa putranya digunakan istilah, “kulup, ngger putraningsun”.
Penggunaan sebutan kata ‘ingsun’ untuk menyebut diri raja, jarang bahkan tidak ditemukan. ‘Ingsun’ sebagai kata ganti ‘aku’ yang berstatus tinggi (untuk raja, dewa) tidak lazim dijumpai dalam teks Pakem Ringgit Purwa. Pada pocapan di atas tampak pengulangan kalimat pernyataan yang sama dari Kresna baik kepada Samba maupun Setyaki, yakni “…aja gugup pamikirmu, dakpiji ana ngarepaku.” Bagian yang dicetak tebal apabila diterapkan berdasarkan cara udanagara atau tata krama dan perilaku dalam berkomunikasi (unggah-ungguh) antara raja dan bawahannya seharusnya menjadi “aja gugup pamikirmu, ingsun piji ana ngarepan ingsun.” Hal-hal yang demikian ini berkaitan dengan tata trapsila dan unggah ungguh yang dipandang tepat pada situasi dan kondisi dalam bahasa pedhalangan. Dalam penelusuran pada bagian pocapan kata ‘ingsun’ ini tampaknya sedikit mengalami inkonsistensi. Sebagai contoh, dijumpai pada episode lampahan Brantayuda Pejahipun Dasamuka (h.112). Penggunaan ‘ingsun’ ditemukan pada dialog Prabu Ramawijaya kepada Raden Bibisana sebagai berikut.

Bathara Rama ngandika : “Aja dadi guguping pamikirmu, ingsun timbali ing ngarsaningsun.”
………………………………….

Perlu dicermati pada bagian selanjutnya, inkonsistensi pocapan terjadi pada dialog berikut.
…………………………………..
Bathara Rama ngandika : “iya ta saiki aku tak gawe utusan. Anggada, saiki kowe takutus menyanga pesanggrahan Nusabara ngaturana gustimu Lesmanadewa. Dikon methukake mungsuh menyang pesanggrahan Bandayuda.”
…………………………………….

Ditinjau dari konsep udanagara, dialog yang disampaikan Bathara Rama sebagai seorang raja terkesan ‘kasar’ dan kurang pada tempatnya. Di samping itu ketidakkonsistenan pemakaian kata ‘ingsun’ dalam posisi yang didudukkan sebagai raja dalam dialog digantikan dengan kata ‘aku’, sehingga pembicaraan tersebut terkesan seperti dialog keseharian. Kata ‘tak-’ atau ‘dak-’ merupakan bahasa dialog umum atau lumrah yang seharusnya disampaikan dalam basa rinengga dengan ‘ingsun’. Dalam hal ini teks Pakem Grenteng bermaksud mempertegas tujuan yang ingin disampaikan sehingga menjadi antawacana (dialog) yang lugu ‘prasaja’ sekalipun tokoh yang dibawakan seorang raja. Tidak ada sesuatu yang istimewa atau menonjol dalam dialog-dialog antar-tokoh, disebabkan pakem pedhalangan Grenteng tumbuh berkembang di wilayah pedesaan sehingga muatan isi disesuaikan dengan tingkat apresiasi masyarakat pendukungnya.
Penggunaan basa rinengga dalam bahasa pedhalangan yang digunakan teks Serat Pakem Ringgit Purwa banyak berkaitan dengan pepindhan, dan panyandra. Hampir semua bahasa pedhalangan memuat pepindhan dan tergolong indah, menarik, dengan memakai kata-kata bahasa Sanskerta dan Jawa kuna. Sebagai contoh beberapa pepindhan dan panyandra yang digunakan dalam Serat Pakem Ringgit Purwa adalah sebagai berikut.

Rehning tindaking kusuma rembesing madu wijiling andana warih, kinasihan para dewa, kutu-kutu walang ataga sami asih, kutila kurmat lar denjereng kadamel mayungi tindakipun Raden P?rmadi…
Wau ta, dangunipun imbal wacana nganggekake kanyut pinangka wardi. Kanyut idu, wardi ganten. Gantena dereng ngantos abrit, idu dereng ngantos asat, sowanipun Tumenggung Kalaprahara gurawalan anggenipun mlajar…
…anglenggahna sebda pandhita ratu. Sebda pangucap, pandhita temen ratu ngandika sepisan rata sanagara. Lir pendah mangsi dhumawah ing dlancang datan lumebek…
Abdi dalem ingkang keprabon abrit, lir pendah giri pawaka. Tegese giri gunung, pawaka grama, lir arga kalagar gerbabak. Abdi dalem kang keprabon pethak, lir kadya krendhawahana. Tegese krendhawahana, krendha kuntul, wahana leleran. Lir kuntul neba wonten leleran pating kerlop.
Sang nata boten kersa ngandika awit nuju kemengan badra irawan, lir surya kasasaban mendhung penggalihipun.
…dhedhet nirawati, tegese sang nirawati tangise langit. Dhedhet tangise bumi. Tangise bumi pethite sang Hyang Antaboga kumitir saengga pecut…
Badranaya, tegese Badra mendhung, naya wus ngarani. Nek bungah ora kaya ulate Semar, yen susah kaya mendhung…
Miksa kukusing dupa latuh ing akasa kadya kinjeng tanpa soca…
Dan sebagainya.

Pepindhan dan panyandra dalam teks Pakem Grenteng ini ditandai dengan kata-kata lir, lir pendah, kadya yang semua berarti ‘serupa, bagaikan, atau seperti. Namun tidak semua selalu disertai dengan kata-kata lir, lir pendah, kadyatersebut, namun secara tersirat melalui kalimat seperti pada pernyataan ‘kutu-kutu walang ataga sami asih, kutila kurmat lar denjereng kadamel mayungi tindakipun Raden Permadi..’.(Serangga-serangga semua tampak mengasihi, burung kutila memberi hormat dengan merentangkan sayapnya untuk menaungi perjalanan Raden Permadi).Begitu pula pada ‘Tangise bumi pethite sang Hyang Antaboga kumitir saengga pecut…’ (tangisnya bumi, ujung ekor Sang Hyang Antaboga berderak bagaikan cambuk). Fungsi pepindhan selain untuk memperindah bahasa, membangkitkan imajinasi, penyangatan, juga sebagai perumpamaan. Demikian pula untuk panyandra, yang berupa kalimat atau kata-kata yang tujuannya untuk mempersamakan makhluk hidup satu (orang) dengan keadaan yang lain, sebagaimana terlihat ini pada contoh kalimat ‘Sang nata boten kersa ngandika awit nuju kemengan badra irawan, lir surya kasasaban mendhung penggalihipun’ (sang raja enggan untuk berbicara karena sedang tersaput badra irawan). Adapun makna pembanding ada pada kalimat selanjutnya, yakni ‘badra’ berarti matahari atau rembulan, sedangkan ‘irawan’ diartikan sebagai mendung. Dengan demikian arti sepenuhnya adalah keadaan raja sedang dalam kesedihan.
Pada setiap teks lampahan dalam Serat Pakem Ringgit Purwa, kecuali pada lampahan Gancaring Brantayuda Lokapala lan Maespati yang hanya berisi garis besar narasi cerita saja, ditemukan banyak keterangan mengenai perpindahan pathet dalam siklus pertunjukan wayang kulit purwa. Selain itu keterangan mengenai iringan karawitan yang digunakan pada pra pertunjukandalam setiap adegan, baik sebelum atau sesudahnya, disebutkan dengan jelas. Keterangan dhalang memberi aba-aba agar gamelan berbunyi lalu berhenti dan dilanjutkan sulukan pun diungkapkan pada beberapa contoh teks berikut.

Dhalang aba kothak. Gangsa mungel playon lasem.
Saantawis dhalang nyuwuk. Gangsa mungel kendel. Tembang lagon pathet lasem. Telas tembang aba kothak dhrogdhog dhog.
…lajeng dhalang mundhut gendhing Lung Gadhung. Gangsa mungel Lung Gadhung.
Dhalang aba kothak, gangsa mungel playon sanga. Lajeng tancepe Pendhita Sayengpraba. Saantawis dhalang nyuwuk gangsa kendel. Tembang lagon pathet sanga. Telas tembang aba kothak dhrogdhog dhog…
Dhalang ngucapak?n dhat?nge Angkawijaya kaliyan punakawan sadaya. Dhalang aba kothak gangsa mung?l playon sanga.
dan seterusnya.

Keterangan ‘dhalang aba kothak’ merupakan perintah yang diberikan oleh dhalang kepada niyagamenggunakan salah satu instrumen bernama keprak yang dipukulkan pada kotak wayang. Fungsi keprak adalah tanda atau sasmita yang diberikan oleh dhalang terhadap gamelan serta gerakan wayang (Mudjanattistama, 1977:14). Suara yang dihasilkan oleh keprak adalah ‘dhog’ atau ‘dheg’ berasal dari ketukan bunyi cempala yang dibenturkan pada lambung kotak bagian dalam. Selain itu keprak berfungsi memberi tanda kepada niyaga kapan mereka harus mulaimemainkan, mempercepat, dan memperlambat tempo permainan, dan kapan mengganti permainan satu lagu ke lagu yang lain, juga memberi tekanan pada suasana dramatik setiap adegan (Soedarsono, 1997: 256-257). Setidaknya deskripsi mengenai tindakan seorang dhalang dalam transisi perpindahan adegan demi adegan cukup jelas dengan keterangan-keterangan tersebut. Di samping itu, teks Serat Pakem Ringgit Purwa dalam beberapa lampahan yang memuat pola ‘balungan jangkep cak-cakaning pakeliran’ (kerangka lengkap untuk penerapan dalam pertunjukan) dapat digunakan sebagai sumber pedoman teknis untuk sebuah pementasan wayang kulit semalam suntuk.

Struktur penceritaan secara naratif maupun dramatik lampahan-lampahan dalam teks Serat Pakem RinggitPurwa ini terdiri dari tiga bagian yang berada dalam kerangka pathet, yaitu dimulai dari pathet nem, pathet sanga, dan pathet manyura. Pembagian ini berdasarkan pertunjukan wayang kulit purwa yang hanya menggunakan gamelan berlaras slendro. Pada umumnya dalam satu lampahan dilakukan semalam suntuk mulai jam 21.00 sampai dengan 06.00. Namun seiring perubahan zaman disebabkan tuntutan banyak hal seperti efisiensi dan efektivitas, pola pakeliran dengan durasi delapan jam tersebut disesuaikan dengan orientasi masyarakat pendukungnya. Pemendekan lakon atau lampahan dengan pengurangan berbagai bagian seperti penggarapan lakon, alur cerita, iringan karawitan, faktor kebahasaan, dan lain sebagainya sering kali terjadi (Soetarno, 2002: 174-175). Berbeda halnya dalam mencermati pakem pedhalangan Grenteng ini. Struktur dramatik pagelaran wayang kulit semalam suntuk masih dikatakan konsisten sesuai dengan ‘pakem’nya. Pembagian waktu dalam pakeliran tradisi Yogyakarta dapat dijabarkan sebagai berikut. 1) jam 21.00 sampai dengan 24.00 berlaku untuk jejer I,II, III. 2) jam 24.00 sampai dengan 03.00 digunakan untuk jejer IV, V. 3) jam 03.00 sampai dengan 06.00 berlaku untuk jejer VI, VII ( bdk. Brandon, 1970: 20-28; Mudjanattistama, 1977: 161-162; Satoto, 1985:34-35). Dalam frame struktur dramatik berdasarkan pathet tersebut, struktur naratif pertunjukan yang terdeskripsikan pada beberapa lampahan seperti Brantayuda Pejahipun Dasamuka, Pejahe Maesasura-Lembusura, Pejahipun Sokasrana, dan Setija Angsal Pusaka Topeng Waja Mripat Suryakantha pada teks Serat Pakem Ringgit Purwa dapat diketahui sebagai berikut.
Jejer kapisan – ( kedhatonan, muja semadi, pisowanan jawi, bidhalan, perang ampyak)
Jejer kaping kalih – perang simpangan
Jejer kaping tiga – perang gagal
Gara-gara
Jejer kaping sekawan – perang begal
Jejer kaping gangsal – perang tanggung
Jejer kaping nem – perang tandang
Jejer kaping pitu — perang ageng/ brubuh

Bagian-bagian struktur naratif dalam rangkaian struktur dramatik tersebut di atas merupakan kerangka dalam sebuah lampahan pakeliran tradisi Yogyakarta. Bagian Jejer kapisan pada umumnya memuat adegan kedhatonan yaitu ketika raja kembali dan ditemui oleh para permaisuri untuk menyaksikan gambaran keindahan keraton, adegan berikut adalah ketika raja masuk ke sanggar pemujaan untuk muja semadi. Selanjutnya adegan pisowanan jawi yang diteruskan dengan bidhalan para prajurit menunaikan tugas raja. Pada perjalanannya, para prajurit tersandung halangan di jalan, misal kondisi jalanan rusak, sehingga mengharuskan mereka untuk bergotong royong menyingkirkan halangan. Keadaan ini digolongkan dalam bagian perang yang disebut dengan perang ampyak. Adegan ini cukup menarik dan mempunyai kekhasan menurut tradisi pedhalangan Yogyakarta, yakni munculnya tokoh Sarapada. Sarapada dimunculkan bersamaan dengan perang ampyak yang menggambarkan wayang prampogan prajurit masuk ke dalam hutan dekat desa dan terganggu oleh hadirnya celeng (babi hutan) di tengah jalan. Wujud wayang Sarapada serupa dengan boneka angkrek dan membawa tombak. Pada saat perang ampyak itulah dimunculkan hiburan tokoh Sarapada mengusir celeng dengan tombaknya. Biasanya gendhing yang digunakan untuk mengiringi adalah gendhing Walang Kekek. Kehadiran tokoh ini lazim dijumpai pada pakeliran wayang di desa-desa di mana tujuannya sebagai selingan untuk menghibur anak-anak kecil yang menonton di waktu sore. Dengan kata lain adalah untuk meladeni keingintahuan dan kesenangan anak-anak melalui tokoh Sarapada yang membunuh celeng (Sajid, 1958: 110-112).
Pada adegan Jejer kaping kalih dijumpai perang yang disebut dengan perang simpangan. Perang simpangan ini terjadi sebagai akibat pertemuan antara prajurit dari kerajaan pada adegan jejer pertama dengan tokoh yang muncul pada jejer kedua. Bagian ini biasanya disebut sebagai jejer sabrangan, karena tokoh-tokoh yang dimunculkan biasanya tokoh yang berkontra atau bersimpang jalan dengan tokoh pada jejer pertama. Oleh karenanya, jika ditemukan perang maka disebut dengan perang simpangan. Pada lampahan-lampahan dalam teks Pakem Grenteng bagian ini dipastikan selalu muncul.
Adapun adegan jejer kaping tiga biasanya tidak disertai dengan gendhing utuh, namun hanya srepegan. Bagian ini umum disebut sebagai gladhagan yaitu jejer ingkang tanpa gendhing (jejer yang tidak disertai gendhing). Jejer pada adegan ketiga ini dalam istilah pedhalangan biasanya disebut dengan jejerbondhet. Bilamana terjadi peperangan, maka disebut dengan perang gagal yang berarti perang belum dijumpai korban.
Selanjutnya adalah gara-gara. Salah satu adegan yang hampir dipastikan selalu ada, yaitu munculnya panakawan Semar, Gareng, Petruk, dan Bagong. Untuk pakeliran tradisi Yogyakarta dapat dikatakan adegan gara-gara diharuskan karena menjadi bagian tak terpisahkan dalam struktur penceritaan (Asthu, 1954: 17). Pada struktur dramatiknya adegan ini berlangsung tepat di tengah malam, pada peralihan antar-pathet dari pathet nem ke pathet sanga. Pada adegan gara-gara, teks lampahan Pakem Grenteng banyak terdapat kemiripan. Unsur pakeliran tradisi Yogyakarta yang khas dimunculkan di adegan ini, yakni munculnya Gareng, Petruk, Bagong dengan candanya. Ketika mengetahui Semar muncul, ketiganya berlarian dan bersembunyi. Iringan gendhing berbunyi sampak slendro sanga sampai berhenti disambut dengan sulukan lagon pathet sanga utuh dan panyandra yang dilakukan oleh dhalang terhadap tokoh Semar. Selanjutnya Semar menembangkan suluk barang miring utuh, jugag (sedang), serta cekak (pendek). Pola dan narasi hampir seluruh teks lampahan pada bagian gara-gara adalah sama.
Setelah gara-gara, adegan jejer keempat biasanya berkaitan dengan adegan dalam hutan, pertapaan, atau dapat juga adegan sebuah kerajaan. Pada adegan ini umum dijumpai perang yang disebut dengan perang begal, di mana tokoh ksatria yang diikuti para panakawan menghadapi cobaan dan godaan seperti munculnya raksasa dan hewan buas yang mengganggu dalam perjalanan. Dalam tradisi pedhalangan Surakarta sedikit berbeda istilah penyebutannya, yakni perang kembang di mana sosok ksatria selalu berjumpa dengan raksasa Cakil dan raksasa lainnya (Soetarno, 2005: 171). Lain halnya dengan pakeliran tradisi Yogyakarta yang tidak selalu menampilkan sosok buta Cakil dan para raksasa, tetapi sering dijumpai hewan buas seperti harimau yang biasanya merupakan jelmaan seorang dewa atau tokoh punggawa, patih bahkan raja negeri seberang.
Transisi masuk ke pathet manyura ditandai dengan adanya jejer kelima. Apabila terdapat perang, maka disebut dengan perang tanggung. Menginjak pada jejer keenam pada umumnya berkaitan dengan jejer kelima. Perang setelah jejer keenam disebut dengan perang tandang. Sama seperti pada adegan jejer ketiga, jejer keenam juga sering dilakukan tanpa gendhing melainkan hanya srepegan. Dengan begitu bisa dikatakan sebagai gladhagan. Untuk jejer ketujuh, yakni adegan terakhir dan sering disebut dengan jejer rina-rina. Bagian akhir gendhing diteruskan dengan sulukan galong laras slendro manyura. Disebut dengan rina-rina dimungkinkan berasal dari kata ‘rahina’ yang berarti menjelang tengah hari. Perang yang terjadi pada bagian akhir ini disebut dengan perang ageng atau perang brubuh. Puncak perang brubuh ditandai dengan beksan tayungan yang dilakukan Werkudara jika lampahan bersumber pada Mahabarata dan berada di zaman para Pandhawa. Sedangkan untuk cerita Ramayana, tayungan dilakukan oleh Anoman. Adapun sebelum zaman Ramayana, tayungan dilakukan oleh Bathara Bayu. Selama penelitian yang dilakukan melalui pembacaan dan pengamatan terhadap beberapa lampahan, bagian-bagian secara keseluruhan cenderung taat mengacu pada struktur dramatik dan naratif yang sesuai dengan konsep kewilayahannya, yaitu tradisi Yogyakarta. Dengan begitu, teks lampahan dalam Serat Pakem Ringgit Purwa berdasarkan Pakem Grenteng tetap konsisten menggunakan teknik pakeliran tradisi Yogyakarta, meskipun terjadi beberapa distorsi bagian tertentu.
Meskipun beberapa bagian tidak mutlak harus ada yang disebabkan kebutuhan pakeliran dan panjangnya lampahan, namun tidak lalu seorang dhalang dapat mengacak-acak seenaknya kerangka naratif ini. Perlu dilakukan pertimbangkan dan pemikiran yang matang dalam berolah sanggit berdasarkan kebutuhan pakelirannya.

Discontinuity Keberadaan Pakem Grenteng: Pengaruh dan Perubahannya
Dalam tradisi besar, Pigeaud memberikan argumentasi mengapa pakem lampahan atau lakon dalam tradisi pedhalangan Yogyakarta jarang ditemukan. Dalam pendapatnya pula disebutkan bahwa dimungkinkan dalam tradisi keraton Yogyakarta pada abad ke-19 tidak memiliki pujangga-pujangga setaraf Yasadipura dari Surakarta (Pigeaud I, 1968: 249; bdk. Soedarsono, 1997: 189). Tampaknya argumen tersebut terpatahkan setelah masa pemerintahan Hamengku Buwana V (1823-1855), ketika era kesusasteraan Yogyakarta mulai bangkit dari ‘mati suri’nya dengan mulai memproduksi teks-teks lampahan wayang wong dengan edisi yang sangat bagus dan menarik. Peter Carey pun mencatat bahwa pertunjukan wayang wong di masa Hamengku Buwana V didukung penuh oleh para pejabat istana, seperti patih Danureja V (Carey, 1986: 19).
Penciptaan teks-teks lampahan wayang wong dengan mengambil struktur dramatik dan naratif dari wayang kulit purwa yang lengkap dengan kandha dan pocapannya tersebut berlangsung terus hingga masa keemasannya, yaitu era pemerintahan Hamengku Buwana VII (1877-1921) dan pemerintahan Hamengku Buwana VIII (1921-1939). Bahkan pada era kedua sultan tersebut, meskipun jenis-jenis pertunjukan banyak digelar, namun wayang wong menduduki tempat yang paling populer di masa itu. Singkatnya, pertunjukan dengan genre wayang, baik wayang wong maupun wayang kulit sangat digemari baik dari kalangan tradisi besar dalam hal ini tradisi agung keraton maupun tradisi rakyat. Sejak permulaan abad ke sembilan belas, cerita dalam naskah pertunjukan yang paling populer dibaca adalah Arjunasasrabahu, Serat Rama, Serat Baratayuda, dan Arjuna Wiwaha sehingga dimungkinkan ini menjadi dasar begitu banyaknya lakon wayang yang diciptakan dan dipertunjukkan pada masa itu (Carey, 1986:19). Apabila mengacu pada pendapat Carey tersebut, pengaruh keraton pun dapat merambah pada masyarakat pedesaan. Para dhalang yang sering mengadakan pertunjukan di istana yang kemudian diberi gelar kedudukan sebagai abdi dalem dhalang sebenarnya berasal dari masyarakat pedesaan juga.
Tidak selalu tepat suatu pendapat bahwa tradisi besar dan adiluhung adalah asli budaya keraton dan kurang bijak jika dikatakan tradisi kerakyatan adalah sesuatu yang melulu kasar. Tanpa disadari perbedaan tradisi besar yang diwakili elit keraton dan para priyayi dengan tradisi kecil kerakyatan yang diwakili para kaum tani dimunculkan untuk sebuah persoalan sentimen budaya tersendiri. Geertz dalam pendapatnya menyatakan bahwa sebenarnya yang terjadi adalah sebuah dialog kultural yang terus berlangsung antara para elit priyayi (bangsawan,saudagar)dan petani. Ditegaskan bahwa terjadi pertukaran bahan budaya di mana pola bentuk kekotaan menjadi ‘kasar’ dan ‘tenggelam’ dalam masyarakat petani, sedangkan bentuk-bentuk kedesaan diadopsi dan dielaborasikan dalam ‘penghalusan’ dan ‘meningkat’ dalam elit kota (Geertz, 1989: 306 bdk. Pigeaud, 1938: 32-33). Jika diteliti terjadi adanya saling pengambilan unsur-unsur kebudayaan, di mana dalam bidang seni p?dhalangan sesuatu yang bersifat ekspresif kerakyatan dari tradisi kecil diperhalus dalam tradisi besar. Demikian sebaliknya, dari tradisi keraton ditularkan pada tradisi kerakyatan sehingga sebenarnya terjadi pemerataan terhadap kedua cabang tradisi tersebut.
Kreativitas tradisi kecil banyak diserap dan dikembangkan oleh tradisi besar (Kayam, 1981: 39-40). Hal ini tampak dengan banyaknya dhalang yang berasal dari pedesaan melakonkan pertunjukan wayang di istana dan diberi anugerah diangkat sebagai dhalang sekaligus seniman dari istana. Dengan begitu, simbiosis mutualisme pun tanpa disengaja berlangsung. Para dhalang diperkenankan membaca naskah-naskah cerita pewayangan dalam tradisi istana. Pengetahuan tersebut kemudian diserap lalu diolah untuk dijadikan sebagai suatu pedoman cerita yang dikemas dan kadang dipadukan dengan local genius berdasarkan latar sosial-budayanya sehingga menghasilkan suatu pakem lampahan. Meskipun demikian, apabila lampahan-lampahan tersebut dibuat atas perintah istana, sudah barang tentu dilakukan pekerjaan pembetulan dengan semestinya. Oleh karena abdi dalem dhalang kebanyakan berasal dari kalangan rakyat, menurut Probohardjono seringkali mereka melakukan kekeliruan sebagai akibat kekurangfahaman dan kurang penguasaan terhadap bahasa Kawi, bahasa puisi kuna yang digunakan dalam lampahan tersebut. Itulah mengapa oleh para juru tulis keraton dilakukan penyesuaian kebahasaan sesuai dengan gaya keraton. Dalam hal ini kerabat dan pejabat kraton secara langsung juga turut dilibatkan. (Groenendael, 1985: 141-142).
Keberadaan Pakem Grenteng sebagai teks lampahan dalam varian pedhalangan tradisi Yogyakarta khususnya yang berasal dari tradisi kerakyatan tidak terlepas dari pengaruh tradisi besar dalam beberapa unsur dan estetika pedhalangannya. Jika diperbandingkan, sesuai keterangan di akhir paragraf sebelumnya disebutkan mengenai penulisan teks lampahan Pakem Ringgit Purwa pola Pakem Grenteng, maka tampak keaslian gaya penulisan dhalang pedesaan dengan bahasanya yang lugas, lugu, dan sederhana. Sekalipun tetap menggunakan bahasa Kawi sebagai komponen bahasa pedhalangan, namun tidak ‘serumit’ bahasa pedhalangan tradisi keraton. Bila dicermati pula bagian sebelumnya dalam pembahasan kajian ini, dijelaskan bahwa, pertama, nama atau istilah Grenteng dapat berarti nama seorang leluhur dhalang yang menurunkan para dhalang di wilayah kulon negara (Kulon Progo), kedua, istilah Srenteg merupakan kumpulan atau paguyuban para dhalang di sekitar wilayah Kulon Progo. Sebagai suatu kumpulan para dhalang, tentu salah seorang atau bahkan beberapa anggotanya merupakan abdi dal?m keraton. Asumsi ini berdasarkan atas bukti dalam keterangan yang ditemukan pada Serat Pakem Ringgit Purwa tentang nama Cerma Pawira. Perlu dicatat bahwa dhalang yang mempunyai nama depan dengan kata ‘cerma’ merupakan nama yang berasal dari keraton. Kata ‘cerma’ sendiri berarti ‘kulit’ (Poerwadarminta, 1939: 636). Ki Cerma Pawira adalah seorang abdi dal?m dhalang dari Kraton Yogyakarta yang tinggal di daerah Ngabangan, Godean. Meskipun secara kewilayahan Godean merupakan wilayah Kabupaten Sleman, tetapi posisinya berada di sebelah barat dekat dengan wilayah Kabupaten Kulon Progo. Apabila ditinjau secara tekstual, pola struktur naratif dan penggunaan kata-kata dalam pocapan serta kandhanya sangat mirip. Dialog kultural yang dibangun antartradisi di atas tampaknya juga bersifat temporal dan situasional. Meskipun terjadi saling mempengaruhi antara tradisi keraton dan tradisi kerakyatan, namun sifatnya sangat terbatas dan tidak langsung. Perlu menyitir pendapat Groenendael lagi bahwa unsur pemersatu antardua tradisi tersebut adalah pandangan secara kosmis yang meliputi seluruh unsur di dalamnya, baik kesenian keraton maupun kesenian rakyat itu sendiri dan dalam dunia pedhalangan para dhalang memberikan bukti bahwa kaidah rangkap pertunjukan secara situasional serta kondisional dijalankan (1985: 148-149). Pandangan kosmis tradisional yang bersifat spiritual bagi masyarakat Jawa mulai tergeser oleh faktor-faktor kebutuhan yang bersifat lebih mendesak hingga terjadi bias kepentingan dalam perkembangannya.
Pakem Grenteng sebagai salah satu teks tradisional tidak luput dari imbas perkembangan dan perubahan tersebut. Dipandang sebagai suatu organisasi atau paguyuban para dhalang, seharusnya pakem lampahan yang disusun para dhalang atau keturunannya ini dapat terpelihara dengan baik. Seperti yang diungkapkan Edwards Shils dalam bukunya berjudul Tradition, bahwa sebuah organisasi sosial besar diperlukan untuk pengelolaan sebuah tradisi. Hal ini bertujuan untuk menentukan apa yang harus diterima atau ditolak ke dalamnya (1981: 112-113). Seandainya kehadiran individu-individu atau badan-badan yang mengalokasikan dana untuk usaha restorasi dan penyelamatan sampai pada pengkajian pun tergantung pada interpretasi terhadap hadirnya tradisi tulis ini. Apabila konsepsi pertama berada pada masalah yang belum terpecahkan dalam tradisi perlu diterima dan dicatat. Selanjutnya, generasi berikutnya menjawab permasalahan dari sebuah ide hingga menghasilkan solusi.
Benar pula tujuan Moens menghimpun lakon-lakon dengan cara memberi order kepada para dhalang dalam sebuah paguyuban maupun individual untuk menulis teks lampahan cerita, karena dikhawatirkan tidak adanya regenerasi atau yang meneruskan pengetahuan mereka. Usaha untuk mempertahankan tradisi lokal dalam sebuah upaya penulisan kembali lampahan-lampahan cerita wayang suatu proyek besar di era 1920-an hingga 1930-an. Moens mengusahakan sebuah cara agar pakem pedhalangan trah keturunan Grenteng atau Srenteg ini terpelihara dan dikenal tidak hanya dalam memori para dhalang, melainkan dengan menuliskan kembali pengetahuan, pengalaman estetis, cerita, dan lain sebagainya yang mengendap dalam diri para dhalang. Agaknya tidak terlalu berlebihan jika istilah discontinuity ini digunakan untuk mendudukkan posisi Pakem Grenteng di kalangan masyarakat pedhalangan dewasa ini. Ketidakjelasan nasib paguyuban dhalang tersebut membawa dampak perubahan terhadap generasi selanjutnya. Ditambah lagi dengan pasca-proyek Moens tersebut, semua manuskrip dibawa kembali sebagai koleksi pribadi dan selama beberapa dekade setelah itu sampai masa sekarang, belum ditemukan terbitan mandiri mengenai lampahan Pakem Grenteng dan sebagian besar masih dalam teks tulisan tangan beraksara Jawa. Oleh karena hasil kumpulan tulisan para dhalang dalam bingkai besar Pakem Grenteng tersebut dimiliki sebagai koleksi individual, maka sudah barang tentu kurang menjadi familiar dan populer apabila tidak dilakukan usaha penerbitan. Sepanjang penelitian yang dilakukan, barangkali satu-satunya lampahan yang pernah diterbitkan secara cetak adalah dalam Madjalah Padhalangan Pandjangmas terbitan tahun 1956 dengan “Lampahan Lahiripun Arija Sena (Bimabungkus” (Pandjangmas, 1956). Lainhalnyaupaya yang dilakukan pada era Mangkunegara VII, yaitu mengumpulkan beragam tulisan para dhalang kemudian diubah dalam konteks sastra keraton dalam Serat Pedhalangan Ringgit Purwa hingga 37 jilid dan diterbitkan oleh Balai Pustaka di sekitar tahun 1930-an. Tidak ditemukannya satu catatan yang tertinggal dalam tradisi tulis pakem pedhalangan kerakyatan seperti yang dijelaskan oleh ahli waris Ki Widiprayitna sebagai pelopor penulisan Pakem Grenteng menjadi salah satu bukti bahwa hampir semua teks tertulis tersebut tidak dimiliki oleh generasi selanjutnya. Begitu pula dengan salinannya tidak diketahui keberadaannya, selain yang tersimpan dalam beberapa perpustakaan, karena setelah kolektor sekaligus inisiator meninggal tanpa pewaris, manuskrip-manuskrip tersebut dihibahkan ke perpustakaan-perpustakaan di Indonesia dan Belanda. Seandainya dalam tradisi tulis tidak ditemukan, maka harapan untuk melacak keberadaan Pakem Grenteng beralih pada tradisi lisan yang dijalankan para dhalang beserta keturunannya. Namun tentu saja, dalam tradisi lisan yang hidup dalam memori para dhalang dan diturunkan kepada generasi di bawahnya pun dipastikan terjadi sedikit pergeseran pemaknaan serta tidak sepenuhnya persis.
Kecenderungan yang muncul dewasa ini pada pertunjukan wayang kulit lebih berkembang menjadi bentuk-bentuk hiburan dan komoditas. Pertunjukan yang ditampilkan pun bukan lagi berdasarkan perenungan yang dalam dari seorang dhalang, namun lebih mengarah pada bagaimana mengambil keputusan yang cepat. Ditambah lagi oleh tingkat kompleksitas masyarakat urban sehingga yang difikirkan hanya bagaimana harus bekerja dan mempertahankan hidup (Soetarno, 2002: 170-171). Seorang dhalang lebih suka memilih estetika menurut selera penonton dibandingkan estetika berkreasi yang berisi nilai moral, karena banyak yang beranggapan bahwa pedhalangan itu ‘nut jaman kelakone’ (menurut dan bergantung pada era zamannya). Kemudian apakah jejak Pakem Grenteng ini menguap dan cenderung hilang begitu saja dalam ranah tradisi pedhalangan Yogyakartae Almarhum Ki Hadisugito, seorang dhalang gaya Yogyakarta merupakan salah satu dhalang yang berpegang teguh pada pola pakeliran gaya Yogyakarta. Banyak yang memberikan stigma, bahwa Ki Hadisugito mengusung nilai-nilai kerakyatan selama ia mendhalang. Hadisugito merupakan trah atau keturunan dhalang, baik dari garis keturunan ayah maupun ibu. Apabila seorang dhalang dikatakan memiliki darah dhalang baik dari ayah maupun ibunya, maka dalam tradisi masyarakat pedhalangan masih terhitung sebagai dhalang sejati dan ia berhak atau berwenang sebagai dhalang ruwat pula (Rusdy, 2012:44). Hadisugito merupakan putra dari Ki Widi Tupar, saudara dari Ki Widiprayitna yang berasal dari Kulon Progo Yogyakarta. pada masa mudanya, Ki Timbul Cermamanggala pun pernah ikut ngenger kepada ayah Ki Hadisugito tersebut (Rusdy, 2012: 49-50).
Dengan demikian, meskipun tanpa bekal tradisi tulis melalui teks lampahan, setidaknya berbekal warisan pengetahuan secara lisan dari ayah dan pamannya bahkan para dhalang-dhalang lain, Hadisugito menyerap banyak hal dalam khazanah lakon-lakon yang berasal dari lakon carangan berbasis Mahabarata dan Ramayana. Hal tersebut terbukti bahwa pada era 1970-an sampai 1990-an nama Hadisugito amat dikenal masyarakat sebagai dhalang yang kreatif menciptakan lakon-lakon carangan serta kelugasan dalam pertunjukannya yang dengan bahasa spontan keseharian serta mudah dimengerti oleh masyarakat. Selain itu ia dikenal akan kemampuannya membangun dialog-dialog segar, lucu, dan prasaja sehingga tidak hanya penonton tua, tetapi disenangi oleh kaum muda (Kayam, 2001: 184).
Sebagai seorang dhalang ‘turunan’, pendidikan dhalang yang ditempuh bersifat tradisional. Meskipun begitu, ia pernah menempuh pendidikan seni pedhalangan secara formal di keraton Yogyakarta pada Sekolah Dhalang Habirandha. Dengan demikian, pengetahuan terhadap tradisi besar pun sedikit banyak dipahaminya, meskipun dalam praktek pertunjukan wayang ia lebih cenderung menggunakan kosakata dan bahasa keseharian. Dari sekian banyak jumlah lampahan yang dipergelarkan oleh Hadisugito, setidaknya ditemukan beberapa unsur kemiripan terutama dari faktor basa pedhalangan dalam Pakem Grenteng dan struktur naratif pertunjukan selama semalam suntuk sesuai dengan karakteristik yang dimunculkan dalam sub-bab sebelumnya. Sebuah ilustrasi menarik ditemukan sebagai penegas bahwa pakeliran Hadisugito secara tidak langsung dipengaruhi oleh Pakem Grenteng adalah pada lampahan Arimba Lena. Lampahan ini berada dalam satu jalur genealogis dengan Lampahan Topeng Waja lan gamparan Prunggu atau Lampahan Lairipun Gathutkaca. Di sini tidak akan dijabarkan secara panjang lebar mengingat keterbatasan waktu dan ruang penelitian, namun ada bagian menarik yang selama ini menimbulkan anggapan bahwa Hadisugito kurang tepat bahkan cenderung ‘ngawur’ mempergelarkan Arimba Lena. Dalam versi Mahabarata, Arimba mati sebelum saudaranya, Arimbi, menikah dengan Werkudara. Pada lampahan ini, justru Arimba masih hidup pasca menikahnya Arimbi. Bahkan Arimba bermaksud meminta tahta negara Pringgandani dari tangan Arimbi yang telah menetapkan anaknya, yakni Gathutkaca sebagai pewaris kerajaan. Akhirnya Arimba dibunuh oleh iparnya, yaitu Werkudara karena dianggap ‘mbalela’ atau memberontak terhadap Pringgandani. Pada lampahan Topeng waja lan Gamparan Prunggu, kelahiran Gathutkaca masih ditunggui kakeknya yakni Prabu Tremboko atau Arimboko. Pada versi yang lain jauh sebelum kelahiran Gathutkaca, Tremboko gugur oleh ‘calon besan’nya sendiri, yaitu Pandhudewanata yang tidak lain ayah Werkudara. Distorsi dan pergeseran lampahan ini menarik sebagai bahan kajian perbandingan lakon dan variannya. Akan tetapi, dalam pengamatan kali ini sebatas diketahui kontinuitas yang berlangsung saja bahwa sebenarnya Pakem Grenteng dengan beberapa karakteristik tidak sepenuhnya hilang, namun berubah kemasan seiring perkembangan zamannya. Disebabkan pula, di tangan ‘pewaris’ lampahan-lampahan tersebut, yakni Hadisugito dengan cerdas menggabungkan kaidah pedhalangan yang berasal dari konvensi yang dipahami daerah asal dengan dengan teknik yang diperolehnya melalui pendidikan di keraton. Pola semacam ini melahirkan sub-gaya pakeliran yang berpengaruh terhadap komunitasnya masing-masing (Soetarno dan Sarwanto, 2010: 240).
Kecenderungan bahwa kemudian Pakem Grenteng dilupakan oleh masyarakat pedhalangan dalam beberapa dasawarsa terakhir disebabkan karena pakem lampahan ini telah mengalami penyesuaian-penyesuaian, pelesapan, dan perubahan dalam beberapa unsurnya. Di samping itu ‘penghilangan’ secara tidak sadar istilah asli menjadi penyebab kurang populernya nama tersebut sehingga akar gaya pak?liran sebelumnya menjadi tidak diketahui. Oleh karena, banyak lampahan tersebut dipergelarkan oleh Hadisugito selama tiga dekade sebelum meninggalnya dan mempunyai pengaruh yang cukup kuat, maka kemudian oleh masyarakat pendukungnya dianggap sebagai sub-gaya pakeliran Hadisugitan. Tidak adanya rekaman-rekaman pertunjukan yang memadai menyebabkan pula bentuk asli gaya Grenteng kurang dan tidak dikenali lagi. Bentuk pakeliran yang lebih mementingkan aspek komunikasi dibandingkan dengan sastra pedhalangan-nya cenderung banyak menggunakan bahasa keseharian. Penggunaan bahasa Kawi terbatas pada sulukan dan kandha janturan saja. Kemiripan pola pakeliran Hadisugito dengan Pakem Grenteng lebih ditekankan pada kehidupan duniawi dan lebih dekat pada urusan sehari-hari.
Pada bagian akhir perlu diberikan catatan bahwa keberadaan tradisi tulis teks lampahan Pakem Grenteng yang masih di’kungkung’ dalam perpustakaan tersebut menunggu perhatian dari sejumlah kalangan, terutama masyarakat pedhalangan dan para pemerhati budaya pewayangan. Perubahan yang terjadi sehingga muncul discontinuity terhadap keberlangsungan tradisi tulis pakem Grenteng berhubungan pula dengan apa yang terjadi di masyarakat dalam perubahan sistem nilai dan sistem sosial. Nilai kepraktisan dan efisiensi masyarakat dunia pedhalangan mendorong cepat tercukupinya pemenuhan kebutuhan menyebabkan tidak sempat melakukan pembacaan terhadap khazanah lakon-lakon dalam teks tersebut. Efisiensi terhadap pola struktur dramatik dan naratif pertunjukan yang pada pagelaran wayang dewasa ini dipenuhi dengan pengurangan-pengurangan unsur estetik pedhalangan, namun mengutamakan aspek hiburan melalui adegan Limbuk-Cangik sebagai pengganti adegan kedhatonan dan gara-gara melalui media musik campursari, dangdut dan sebagainya. Pelatinan terhadap teks lampahan yang masih beraksara Jawa tersebut dianggap memakan waktu-waktu yang efektif dan terlalu bertele-tele sehingga yang ditekankan lebih pada pemantapan terhadap aspek kemasan, iringan, variasi, dan sabetan saja berdasarkan lampahan-lampahan yang umum. Hal ini sependapat dengan pendekatan Robert E Park tentang perubahan nilai masyarakat dari sesuatu sistem sosial dengan penuh kesakralan menuju masyarakat yang lebih mengedepankan nilai profan dan sekulernya (Boskoff, 1964: 140-157). Sistem sosial yang semakin longgar dan terbuka menjadikan terdesaknya gaya pakeliran yang konvensional. Saling adopsi dan pencampuradukan pola gaya pakeliran banyak terjadi sebagai akibat tuntutan masyarakat. Pola persepsi masyarakat berpendidikan dan ingin tampil teratas dalam kelas sosialnya sudah mulai menanggalkan sekat-sekat budaya dan wilayahnya sehingga menjadikan pola pertunjukan wayang pun turut berubah.

Simpulan Sementara
Teks tradisi tulis Pakem Grenteng yang hadir pada awal abad ke-20 menjadi salah satu varian dari pakem pedhalangan yang tumbuh melalui tradisi kerakyatan di wilayah Yogyakarta. Melalui inisiatif Ir. J.L. Moens mengumpulkan para dhalang di luar tradisi keraton maka secara tidak langsung merupakan usaha konservasi dan memelihara local genius pengetahuan para dhalang melalui tradisi tulis. Disebabkan muncul di wilayah Yogyakarta maka pola pertunjukan yang dihadirkan melalui teks Pakem Ringgit Purwa tersebut adalah teknik pakeliran gaya Yogyakarta. Adapun karakteristik Pakem Grenteng seperti yang termuat dalam teks-teks lampahan cenderung banyak menggunakan bahasa yang lugas, lugu, dan sederhana serta tampak seperti percakapan sehari-hari, terutama pada bagian pocapan atau dialog antar-tokoh. Meskipun tetap dijumpai pula bahasa pedhalangan dengan ciri bahasa Kawi tetapi porsi penggunaan sebatas pada bagian-bagian kandha janturan, panyandra, dan pepindhan. Inkonsistensi penulisan banyak ditemukan dalam usaha pelatinan kembali teks pakem pedhalangan tersebut disertai banyak kejanggalan dan kerancuan perihal sistematika gendhing yang digunakan dalam pagelaran berdasarkan penelitian. Sebagai salah satu teks pedhalangan, Pakem Grenteng mempunyai struktur naratif penceritaan yang masih menganut pola naratif lama yang lumayan sesuai tuntunan pakeliran tradisi Yogyakarta. Seiring perkembangan zaman dan perubahan yang terjadi dalam bidang seni pedhalangan, Pakem Grenteng kurang dikenal lagi oleh masyarakat pedhalangan sendiri.
Beberapa faktor yang menyebabkan discontinuity tersebut adalah ketidakjelasan masa depan paguyuban para dhalang di bawah koordinasi Ki Widiprayitna itu sehingga proses regenerasi pun tercerai berai dengan sendirinya, masing-masing dhalang kembali pada pola tradisi lisannya di mana pewarisan pun berjalan secara personal individual, tidak terdapatnya usaha penerbitan naskah hasil perumusan para dhalang oleh Moens setelah proyek besarnya pada tahun 1920-an sampai 1930-an itu dan cenderung sebagai naskah koleksi pribadi yang hanya tersimpan. Sepeninggal Moens pun naskah menjadi koleksi perpustakaan-perpustakaan sampai pada terputusnya mata rantai antara tempat penyimpanannya dengan pewaris hingga masyarakat pedhalangan. Tradisi lisan melalui memori hidup dari para dhalang tersebut berjalan hingga generasi di bawahnya dan kembali populer pada masa dhalang Ki Hadisugito almarhum. Jejak lampahan dari pakem Grenteng dapat terbaca melalui rekaman-rekaman pertunjukannya yang kental mengusung tradisi kerakyatan dan disampaikan secara prasaja dan lugas. Perubahan atas sistem nilai yang berlaku di masyarakat yang menghendaki efisiensi dan efektivitas pagelaran juga mendorong semakin tenggelamnya tradisi tulis pedhalangan gaya Yogyakarta ini. Oleh karenanya, diperlukan upaya maksimal untuk mengangkat kembali teks-teks pakem lampahan pedhalangan ini sebagai wawasan dan khazanah varian pakeliran gaya Yogyakarta. Usaha ini dapat diawali dengan menggali teks-teks tersebut melalui transliterasi, penyesuaian, pemasyarakatan kembali dan pengkajian yang dilakukan secara berkesinambungan.

DAFTAR PUSTAKA
Alasuutari, Pertti. 1955. Researching Culture: Qualitative Method and Cultural Studies. London and New Delhi: SAGE Publications Inc., hlm. 133-192.
Anonim. 1956. “Pakem Lakon Lahiripun Arija Sena (Bimabungkus) saking pakem dalang Grenteng, Kedu tehnik Ngajugyakarta” dalam Madjalah Padalangan Pandjangmas Tahun IV No. 1 Selasa Kliwon 31 Djanuari 1956. Jogjakarta: Pagujuban Anggara Kasih, hlm. 16-18.
Asthu. 1954. “Gara-Gara” dalam Madjalah Padalangan Pandjangmas Tahun II No. 4 Selasa Kliwon 11 Mei 1954 . Jogjakarta: Pagujuban Anggara Kasih, hlm.16-17.
Behrend, T.E. 1990. Katalog Induk Naskah-naskah Nusantara Jilid 1: Museum Sonobudoyo Yogyakarta. Jakarta: Penerbit Djambatan, hlm. 137-139.
–––––– dan Titik Pudjiastuti. 1997. Katalog Induk Naskah-naskah Nusantara Jilid 3-B: Fakultas Sastra Universitas Indonesia . Jakarta: Yayasan Obor Indonesia- Ecole Française D’Extreme-Orient, hlm. 993.
––––––. 1998. Katalog Induk Naskah-naskah Nusantara Jilid 4: Perpustakaan Nasional Republik Indonesia. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia-Ecole Française D’Extreme-Orient, hlm. 24-35.
Boskoff, Alfin. 1964. “Recent Theories of Social Change” dalam Werner J. Cahnman dan Alvin Boskoff (ed.), Sociology and History: Theory and Research. London: The Free Press of Glencoe, hlm. 140-157.
Brandon, James R. 1970. On Throne of Gold. Three Javanese Shadow Plays. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
Carey, Peter. 1986. Ekologi Jawa dan Kitab Kedung Kebo. Jakarta: Grafity Press.
Feinstein, Alan, dkk. 1986. Lakon Carangan. Surakarta: Proyek Dokumentasi Lakon Carangan Akademi Seni Karawitan (ASKI).
Geertz, Clifford. 1989. Abangan, Santri, Priyayi Dalam Masyarakat Jawa. Jakarta: Pustaka Jaya.
Groenendael, Victoria M. Clara van. 1987. Dalang Di Balik Wayang. Jakarta: Pustaka Utama Grafiti.
Habirandha Tim. 2004. Bahan Pembelajaran Bagi Siswa Habirandha Tingkat Pemula/Pertama Lampahan Aji Narantaka. Yogyakarta: Pamulangan Dhalang Habirandha Karaton Ngayogyakarta Hadiningrat.
Holt, Claire. 2000. Melacak Jejak Seni Pertunjukan di Indonesia. Terjemahan R.M. Soedarsono. Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia.
Kayam, Umar. 1981. Seni, Tradisi, Masyarakat. Jakarta: Sinar Harapan.
––––––. 1998. “Sistem Kekuasaan Jawa dan Pengaruhnya terhadap Estetika Pedalangan” dalam Inovasi dan Transformasi Wayang Kulit. Yogyakarta: Lembaga Studi Jawa, hlm. 1-8.
––––––. 2001. Kelir Tanpa Batas. Yogyakarta: Gama Media.
Kuntara Wirjamartana, I. 1990. Arjunawiwaha: Transformasi Teks Jawa Kuna Lewat Tanggapan dan Penciptaan di Lingkungan Sastra Jawa. Yogyakarta: Duta Wacana University Press.
––––––. 1998. “Popularitas Tidak Perlu Diburu” dalam Inovasi dan Transformasi Wayang Kulit. Yogyakarta: Lembaga Studi Jawa, hlm. 37-39.
Lindsay, Jennifer. 1991. Klasik, Kitsch, Kontemporer Sebuah Studi Tentang Seni Pertunjukan Jawa. Terjemahan Nin Bakdi Sumanto. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
Lysloff, René T.A. 2009. Srikandhi Dances Lengger. A Performance of music and Shadow Theater in Central Java. Leiden: KITLV Press.
Mudjanattistama, R.M., dkk. 1977. P?dhalangan Ngayogyakarta Jilid I. Ngayogyakarta: Yayasan Habirandha, hlm. 161-167.
Padmosoekotjo, S. 1960. Ngengrengan Kasusastran Djawa II. Jogjakarta: Hien Hoo Sing.
Pigeaud, Th. G. Th. 1938. Javaansche Volksvertoningen. Batavia: Volkslectuur.
––––––. 1968. Literature of Java volume I. The Hague: Martinus Nyhoff.
––––––. Literature of Java volume II. 1968. The Hague: Martinus Nyhoff, 679-693.
Poerwadarminta, W.J.S. 1939. Baoesastra Djawa. Groningen: Bataviasch Genootschaap Maschapiij.
––––––. 1953. Sarining Paramasastra Djawa. Djakarta: Noordhoff. Kolff N.V..
Pradipta, Budya. 2003. “Hakikat dan Manfaat Mantra” dalam Mantra: Seminar Nasional Naskah Kuno Nusantara Jakarta 2-3 September 2003. Jakarta: Perpusnas RI, hlm. 14-22.
Raga. 1954. “Gegebengan” dalam Madjalah Padalangan Pandjangmas Tahun II No. 4 Selasa Kliwon 11 Mei 1954. Jogjakarta: Pagujuban Anggara Kasih, hlm. 4.
Rusdy, Sri Teddy. 2012. Ruwatan Sukerta dan Ki Timbul Hadiprayitno. Jakarta: Yayasan Kertagama.
Robson, S.O. 1994. Prinsip-Prinsip Filologi Indonesia. Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa.
Sadjid, R.M. 1958. Bauwarna Kawruh Wajang Djilid 2. Surakarta: Widya Duta.
Satoto, Soediro. 1985. Wayang Kulit Purwa Makna dan Struktur Dramatiknya. Jakarta: Proyek Penelitian dan Pengkajian Kebudayaan Nusantara (Javanologi) Direktorat Jenderal Kebudayaan Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
Sedyawati, Edi. 1981. Pertumbuhan Seni Pertunjukan. Jakarta: Sinar Harapan.
Shils, Edward. 1981. Tradition. Chicago: The University of Chicago Press.
Soedarsono, R.M. 1997. Wayang Wong Drama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton Yogyakarta. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
––––––. 1999. Metodologi Penelitian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa . Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, hlm. 128-129.
Soetarno. 2001. “Perkembangan Tradisi Pedalangan Kraton dan Tradisi Pedalangan Kerakyatan” dalam Jurnal Kebudayaan Kabanaran : 254 Tahun Karaton Ngayogyakarta Hadiningrat Volume I, September 2001. Yogyakarta: Retno Aji Mataram Press.
––––––. 2002. Pakeliran Pujosumarto, Nartosabdo, dan Pakeliran Dekade 1996-2001. Surakarta: STSI Press.
––––––. 2005. Pertunjukan Wayang dan Makna Simbolisme. Surakarta: STSI Press.
––––––, Sunardi, Sudarsono. 2007. Estetika Pedalangan. Surakarta: Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta-CV. Adji Surakarta.
–––––– dan Sarwanto, Wayang Kulit dan Perkembangannya. Surakarta: STSI Press dan CV. Cendrawasih, 2010.

Manuskrip
Pakem Ringgit Purwa (3 Lampahan). Museum Sonobudoyo Yogyakarta. W 57 SK 39b
Pakem Ringgit Purwa (10 Lampahan). Museum Sonobudoyo Yogyakarta. W 58 SK 83
Bab Dhalang. Museum Sonobudoyo Yogyakarta. W 14 SK 58.
Babad Grenteng. Perpustakaan Nasional Republik Indonesia. AS 4
Pakem Grenteng. Perpustakaan Nasional Republik Indonesia. AS 58

Pustaka Elektronik (Audio dan Video)
Ki Hadisugito, “Arimba Lena” Kaset Wayang Kulit produksi Kusuma Record (8 kaset), 1990.